Смыслообразующие тенденции в современной поэзии
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Смыслообразующие тенденции в современной поэзии

литература


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 1540


дтхзйе дплхнеофщ

Вопросы на закрепление теоретических знаний по курсу «Русский язык и культура речи»
Позитивизм и этапы его развития (Б. Рассел, ранний Л. Витгенштейн)
Основные лингвистические черты специального языка
«НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ» И «НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЮСТАВА ЛЕБОНА
В.В. Набоков
Советы бывалого маляра в литературной обработке
Спор как форма организации человеческого общения
М.И. Цветаева
Роды и виды ораторской речи
Обзор литературы, посвящённой жизни и творчеству Б.Л.Пастернака.
 

Смыслообразующие тенденции в современной поэзии

Хотя тебе и будет невдомек,

что я один, но я не одинок.

Олег Чухонцев

1. Гармонии урок

Верность традициям русской классики... Нравственная ответственность перед Словом поэта в лирике Б. Ахмадулиной и А. Кушнера. Опасность тенденции «потока сознания» к языку социума с его обилием просторечных норм.

Книга Беллы Ахмадулиной«Сны о Грузии» (1979), пожалуй, как никакая другая из ее книг, одухотворена не только нравственной силой любви к чужому краю, чужой речи, чужим обычаям, но и... красотой пола - от величественного слова Женщина. Красотой непредсказуемой естественности, как непредсказуема природная красота гор. И не случайно судьба Беллы Ахмадулиной так тесно переплетается с судьбой женщин Кавказа, отмеченных духовной непостижимостью, - Анны Каландадзе, Сильвы Капутикян, Нани Брегвадзе, Гии Маргвелашвили.

Чуждое слово, грузинская речь,

Тереком буйствуй в теснине гортани,

ах, я не выговорю - без предтеч

крови, воспитанной теми горами.

Как о большом поэте России с уже состоявшейся судьбой, о Белле Ахмадулиной можно сказать ее же словами, когда-то адресованными Анне Каландадзе: «Она, видимо, из них, из чистейших земных прорастаний, не знающих зла и корысти, имеющих в виду лишь зеленеть на благо глазам, даже под небрежной ногой незоркого прохожего, - лишь зеленеть победно и милосердно».



Может быть, эта женская природность «из чистейших зеленых прорастаний» и отделяла Беллу Ахмадулину от тех «шестидесятников», которые пошли дорогой компромисса с властью.

В одном из стихотворений, опубликованных в 1964 в «Правде», Евгений Евтушенко просил ЦК «усилить сторожевой караул, чтоб Сталин не поднялся из гроба...», как будто не знал, что «правоверная» «Правда» приклеила к повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» удобный для властей ярлык «добренького гуманизма», подтверждая тем самым закономерность другого - не добренького - гуманизма, т.е. отрабатывая морально-политическую подготовку к новым, постсталинским репрессиям и их заблаговременное оправдание. По-евтушенковски: «Я делаю себе карьеру тем, что не делаю ее», «И бегу я сам за собою, и догнать себя не могу...». С эстрады - это массовое обожание «почитателей». Так вкрапливалась безответственность за напечатанное слово в поэзию 60-х годов, обольщая читателей броскими афоризмами и кажущейся вседозволенностью. Но ведь были у Евтушенко и другие стихи - стихи пронзительной боли и неподотчетности: «Наделили меня богатством. Не сказали, что делать с ним»; «А если ничего собой не значу, то отчего же мучаюсь и плачу»; «Со мною вот что происходит: ко мне мой старый друг не ходит...».

Как эмблема «хрущевской оттепели», которую отождествляли с Возрождением, воспринималась поэма Андрея Вознесенского «Мастера» - о храме Вознесения в Коломенском.

...А храм пылал вполнеба.

Как лозунг к мятежам.

Как пламя гнева -

Крамольный храм!

И дальше:

...От страха дьякон пятился,

В сундук купчина прятался.

А немец, как козел,

Скакал, задрав камзол.

Уж как ты зол,

Храм антихристовый!..

Ассоциативный ход мысли поэта, с его просторечной лексикой, где-то рядом с древнерусским циклом Виктора Сосноры - «Пир Владимира», «Рогнеда», «Последние песни Бояна»... Но он чрезмерно политизирован. В «антихристовой» направленности - конъюнктурный дух безбожного «хрущевского режима» с его разрушением храмов и святынь, а не верность истории, ибо праздник высоко вознесенного к небу шатрового восьмигранника - будто могучий рост самой тверди земли - древнерусским человеком XVI века воспринимался как символ божественного единоперстия... Намек на грядущую расплату за возвышение государева единовластия - без Бога.

Есть эстрадно-эффектное звучание стиха в духе поэтики скоморошьего раешника, но нет пережитого и в глубь понятого. Есть книжная надуманность, смазывающая авторское лицо... Лозунг «к мятежам» более оглушает, чем наполняет содержательным смыслом. Звуковая энергетика рифмовки - для того только, чтобы выделить этот ударный эпитет «антихристовый». Но ведь были у Вознесенского и другие, «неподметные» стихи: «Лобная баллада», «Свадьба», «Осень в Сигулде», «Бьют женщину», «Оза» с ее метафорической экспрессией, «Антимиры» - в духе бунташного авангарда...

В стихотворении Ахмадулиной «Мои товарищи» четко прочерчен водораздел между теми, кого не отличить «от всех постылых подвигов», и теми, кому открыто другое искусство - вне «удачи» компромиссного успеха... И тут же с женской проникновенностью звучит ее слово «защиты»,

посвященное Вознесенскому.

И что-то в нем, хвали или кори,

есть от пророка, есть от скомороха,

и мир ему - горяч, как сковородка,

сжигающая руки до крови.

И верно за дело был поставлен хорошо уже проработанный властями вопрос - о «выдворении» Андрея Вознесенского за пределы СССР. То Хрущев разрешал, по заступничеству Твардовского, издать томик стихов Пастернака, то топал ногами на выставке «новых» художников в Манеже, страшась, как бы от ассоциативного хода мыслей человек не начал думать и понимать, почему ему так и не хочется идти к «будущему всего человечества», что у него есть своя цель в жизни, свое собственное независимое существование. От победного шествия хрущевского культа время 60-х раздваивалось - раздваивался и сам человек, еще не свободный, но неостановимо освобождающийся от идеологического диктата... И в этой атмосфере «раздвоенности» так трудно было закрепить в человеке его природную, земную основательность.

Поэма Ахмадулиной «Моя родословная», обращенная к последнему двадцатилетию XX века, открывается признанием - почему героем ее автобиографической истории в стихах (об итальянских и татарских корнях ее рода) стал «Человек, любой, еще не рожденный, но... нетерпеливо желающий жизни, истомленный ее счастливым предчувствием и острым морозом тревоги, что оно может не сбыться». Это главная ахмадулинская «струна» - тревога не родиться, не сбыться, не совершиться, значит не отслужить самой природе за дарованную жизнь, не воздать благодарение... всем людям, «совершающим творенье».

Как я смогу, как я сыграю роль

усильем безрассудства молодого?

О, перейти, превозмогая боль,

от немоты к началу монолога!

Как стеклодув, чьи сильные уста

взрастили дивный плод стекла простого,

играть и знать, что жизнь твоя проста

и выдох твой имеет форму слова.

...Так пусть же грянет тот театр, тот бой

меж «да» и «нет», небытием и бытом,

где человек обязан быть собой

и каждым нерожденным и убитым.

Вот та высоконравственная максима - мало еще стать собой, но еще успеть быть, прожить за несбывшуюся жизнь так и не рожденных и убитых - заповедная сила поэтической индивидуальности Беллы Ахмадулиной, ее лирическая доминанта... Ей ведомы ночные страсти бытия, беспредельность одиночества и душевная смута, не только прелести жизни, но и ее хрупкость. Но она остро ощущает земную надежность каждого мгновения, каждой жизненной подробности и пытается извлечь из них глубинный смысл обобщения, не дающий равновесию раздвоиться. И только тогда открываются защитные силы жизни - ее первосотворенность, в своей простоте почти библейская значительность.

Новая книга стихов с названием «Влечет меня старинный слог» (2000) отвечает высокой оценке Иосифа Бродского, увидевшего в лирике Беллы Ахмадулиной «сокровища русской поэзии».

Влечет меня старинный слог.

Есть обаянье в древней речи.

Она бывает наших слов

и современнее и резче.

...Когда-нибудь очнусь во мгле,

навеки проиграв сраженье,

и вот придет на память мне

безумца древнее решенье.

О, что полцарства для меня!

Дитя, наученное веком,

возьму коня, отдам коня

за полмгновенья с человеком,

любимым мною. Бог с тобой,

о конь мой, конь мой, конь ретивый.

Я безвозмездно повод твой

ослаблю - и табун родимый

нагонишь ты, нагонишь там,

в степи пустой и порыжелой...

И самый конец:

Мне жаль коня! Мне жаль любви!

И на манер средневековый

ложится под ноги мои

лишь след, оставленный подковой.

Если есть такие прекрасные стихи, как «Влечет меня старинный слог», «Твой дом», «Садовник», «Август», «Мы расстаемся - и одновременно», значит не порвана «связь времен» и жива «традиция преемственности» между «старинным слогом», с высокородной странностью оборотов и... нашей современностью. В этом убеждает и проза Беллы Ахмадулиной - как нравственный ориентир в спорах нынешнего века «меж «да» и «нет», небытием и бытом», в спорах о читателе, о том, как трансформируется трагическая для пушкинского времени взаимозависимость Поэта и толпы: «Но я знаю, что тот читатель, о котором я говорю, полагает, как и я, что слово равно поступку, и осознает его нравственное значение». Поистине, «нет счастья надежнее, чем талант другого человека, единственно позволяющий быть постоянно очарованным человечеством».

Стихотворения чудный театр,

некого спрашивать: вместо

ответа -

мука, когда раздирают

отверстья

труб - для рыданья и губ - для

тирад.

В 60-е годы ахмадулинская женская «Струна» (так называется сборник стихов 1962 года) - как камертон совести, резко отделяющий поэзию от публицистического стихотворства, а для девяностых - та земная основательность, которая объединяет «хороших» и «разных» поэтов. Не случайно один из разделов книги стихотворений Александра Кушнера (1986), с предисловием Д.С. Лихачева, так и назван «Высокая нота. Нота нравственного напряжения.

Заснешь и проснешься в слезах от печального сна.

Что ночью открылось, то днем еще не было ясно.

А формула жизни добыта во сне, и она

Ужасна, ужасна, ужасна, прекрасна, ужасна.

Боюсь себя выдать и вздохом беду разбудить.

Лежит человек и тоску со слезами глотает,

Вжимаясь в подушку; глаза что открыть, что закрыть -

Темно одинаково; ветер в окно залетает.

Какая-то тень эту темень проходит насквозь,

Не видно его, и в ладонях лицо свое прячет.

Лежит неподвижно: чего он хотел, не сбылось?

Сбылось, но не так, как хотелось? Не скажет. Он плачет.

Под шорох машин, под шумок торопливых дождей

Он ищет подобье поблизости, в том, что привычно,

Не смея и думать, что всех ему ближе Орфей,

Когда тот пошел, каменея, к Харону, вторично...

Очень верно замечание Д.С. Лихачева о том, что в поэтическом отношении к миру существует два направления: «одно - полное самораскрытие и самоотдача, а второе - как бы объективация этой самоотдачи, введение собственного чувства в рамку некоей поэтической картины, существующей вне поэта». Точно определена ранняя направленность поэтики Кушнера - его склонность к «чужой» биографии, к явлениям мировой культуры, книжной реальности, более к диалогу с современностью, чем к монологу, т.е. как бы к опосредованному раскрытию своего внутреннего мира. Но это именно ранняя направленность. У позднего Кушнера внесюжетная многомерность лирического «Я» обретает центростремительную напряженность монологической рефлексии.

...Счастлив тем,

Что жил, при грусти всей,

Не делая проблем

Из разности слепой

Меж кем-то и собой,

Настолько был важней

Знак общности людей,

Доставшийся еще

От довоенных дней...

Здесь смысл поэтического слова, раскрепощенного и освобожденного от идеологической зависимости, - как совершенно иное качество поэзии конца XX столетия, когда уже нет рабского служения в раскрытии заданных тем и в утверждении идейно-политических акцентов, а есть духовная общность Поэта и Читателя, объединенных пониманием непреходящих ценностей культуры. Оттого «откровения» в современной лирике так часто близки к «потоку сознания», менее всего похожему на логико-тематическое прояснение той или иной социальной проблемы. Но «берега смысла» сохранены в своей ассоциативной независимости.

Пространство левое, абстрактное,

Стремящееся в неизвестное;

Пространство правое, обратное,

Всегда заполненное, тесное.

Вот и боярыню Морозову

Не сдвинуть в левый нижний угол.

Художник чувствует, где розвальни,

А где толпу раскинуть кругом.

В этой строфе - целая эстетическая программа Александра Кушнера с ответом на труднейшие вопросы: об опасности абстрагирования поэзии и о том, насколько ответственно выстроить композицию, чтобы заданное стихотворное пространство было «заполненным и тесным». С одной стороны, в абстрагированном «потоке сознания» - наибольшие возможности для «полного самораскрытия и самоотдачи» с ассоциативной емкостью мыслей и плотностью сжатого синтаксиса, вбирающего целые миры, эпохи, столкновения меж «да» и «нет», бытием и бытом, жизнью и смертью. С другой стороны, «поток сознания» - это разговорно-речевая стремительность живого языка, языка социума с его обилием просторечных норм, нарушающих литературность слога. И здесь - опасность вульгаризации поэзии и самой жизни.

Точнее, словами Давида Самойлова,

Поэзия пусть отстает

От просторечья

И не на день и не на год

На полстолетья.

За это время отпадет

Все то, что лживо,

И в грудь поэзии падет

Лишь то, что живо.

В контексте поэтического целого эта позиция - увидеть, из какого «сора жизни» прорастают стихи, - универсальна по нравственной ответственности перед Словом и принципиально важна для нескольких поколений поэтов: и для «традиционалистов», которые верны заветам классики прошлого столетия, и для «метафористов», для которых обновление тропики (метафора, сравнение, эпитет и др.) - наипервейшая задача, и для тех, кто во имя «открытий» великих мастеров «серебряного века» совершенно отвергает язык социума как продуктивный источник современной поэзии.

2. «Закон поэтической биологии»

Постмодернизм как мировидение и как способ его воплощения... Споры в журнале «Арион» о поэтическом авангарде, о его тенденции к независимости от общественных установок. Понятие «критического сентиментализма» и трансформации жанра элегии в лирике Т. Кибирова и С. Гандлевского.

Сохранить поэтическое равновесие - значит не впасть ни в абстрактность зауми, ни в предметную зависимость от физиологических подробностей самой действительности, преодолеть плен «просторечья» в стихии современного разговорного языка.

Книга стихов Тимура Кибирова с названием «Парафразис» (1997) как будто предлагает вот так просто, по-домашнему шагнуть прямо из быта в «бытийное» время поэзии, не принуждая себя ни к каким эстетическим условностям, - настолько свободно и раскованно звучит его стих. Некоторые читатели так и воспринимают «парафранс» - как изящное приложение к быту: что-то вроде игры в «преферазис» или в виртуальный «перформанс», т.е. ценят более всего в стихах Кибирова «игровое начало», его затейливую импровизацию - смешить и каламбурить, пародируя общеизвестное.

Сам поэт в предисловии к книге так пишет о себе: «Злосчастная склонность автора даже в сугубо лирических текстах откликаться на злобу дня привела к тому, что некоторые стихотворения, вошедшие в книгу, производят впечатление нелепого размахивания кулаками после драки».

...Гармонии урок

дают мне небеса, леса, собаки, воды.

Казалось бы. Ан нет! Священный глас природы

не в силах пробудить уснувший лиры звук.

«Парафразис» поэта - это действительно виртуозная самоирония на волне классических мотивов из русской поэзии от Державина к Пушкину, от Батюшкова, Баратынского, Блока... к Гандлевскому или Кенжееву. С прямым попаданием в нашу действительность, когда «нет денег ни хрена», «инфляция смущает», когда «рифмованных словес заветные столбцы все падают в цене» и «книгопродавцы с поэтом разговор уже не затевают», когда... «литературочка все более забавна // и непристойна».

Однако если воспринимать книгу «Парафразис» как «цельное, подчиненное строгому плану сочинение» (на чем настаивает сам автор), то взгляд на поэзию Кибирова заметно углубляется, оттого что открываются иные дали, способные «пробудить уснувший лиры звук»... Два раздела книги, второй и четвертый, одинаково называются «Из цикла памяти Державина» (26 стихотворений, т.е. ровно половина всего композиционного ряда). В этой авторской намеренности угадывается то восхищение великим поэтом, которое Владислав Ходасевич вдохнул в свою книгу «Державин» (1988): «В Боге Державин привел в движение какие-то огромные массы; столь же огромная сила, на это затраченная, но ни единая частица ее не пропадет даром, и надсады, усилия мы нигде не видим. Таково на сей раз господство над материалом, что с начала до конца все в оде движется стройно и плавно, несмотря на то, что в процессе работы он постепенно отходит от первоначального замысла. Вдохновение владеет им, но материалом владеет он».



Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества,

Я средоточие живущих.

Черта начальна божества;

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь - я раб - я червь - я бог!

Но будучи я столь чудесен,

Отколе происшел? - безвестен;

А сам собой я быть не мог.

Имя Державина - это значит, есть у кого учиться любому поэту России, выверяя свой путь самопознания: и в осмыслении жизнеспособности державинского ямба, и в усвоении его сокрушительного отказа от поэтических условностей и в склонности к державинским «прозаизмам», т.е. к разного рода диссонансам языковой экспрессии. Верность учителю всегда возвышает... Ощущая себя поэтом отошедшего времени, переживая крушение социалистического «миропорядка», Тимур Кибиров «пользуется явлениями действительности как материалом», чтобы создать из них свой собственный поэтический мир.

За все, за все, особенно за то, что

меня любили. Господи, за все!

Считай, что это тост. И с этим тостом

когда-нибудь мое житье-бытье

окончится, когда-нибудь, я знаю,

придется отвечать, когда-нибудь

отвечу я. Пока же, дорогая,

дай мне поспать, я так хочу уснуть,

обняв тебя, я так хочу, я очень

хочу, и чтоб назавтра не вставать,

и спать и спать, и чтобы утром дочка

и глупый пес залезли к нам в кровать

понежиться еще, побаловаться,

какие там мучения страстей!

Позволь мне, Боже мой, еще остаться

в числе Твоих неизбранных гостей.

Спасибо. Ничего не надо больше.

Ума б хватило и хватило сил.

Устрой лишь так, чтоб я как можно дольше

за все, за все Тебя благодарил.

Зеркально отраженная, аллюзивно переиначенная лермонтовская «Благодарность» мерцает иными смыслами: не от «пустыни» гордого одиночества, а от полноты пребывания на грешной земле - со всеми человеческими слабостями. Здесь срабатывает обоснованный Ходасевичем «закон поэтической биологии»: превратить поэзию в действительность, а действительность - в поэзию. Закон обратного порядка, обратного движения, отчего поэтическое пространство обретает двойное зеркальное отражение. Как точно заметил Георгий Иванов: «Друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья».

Книгу Тимура Кибирова «Память Державина» (из стихов за целое десятилетие 1984-1994, и это опять не просто сборник стихов, а именно книга как единое контекстуальное целое) открывает художник Александр Флоренский шаржированным портретом великого Державина, т.е. к нему пририсованы (любимое занятие в школьном возрасте) усы, очки и небритость, как авторские приметы самого Кибирова, а на голове - птичка чибис. И этот изобразительный парадокс обратного движения - ключ для читательского восприятия кибировского стиха со всей его прочностью просторечий. Домашний обиход Кибирова - сама наша эпоха, живой язык социума. Узнаваемость на каждом шагу. Открывается книга стихотворением «У дороги чибис». Актуальность без всякой конъюнктуры. Вместо «нечаянной радости» от дороги - чувство стыда.

...цветы полевые России,

проселок в прогретой пыли.

И чибис поет у дороги.

Свои мы, пичуга, свои!

Из кузова встречной машины

девчата нам машут рукой.

И, с песней веселой шагая,

иду я сторонкой родной.

Иду я и вижу, что дальше

стоит КПП на пути.

Сержантик с начищенной бляхой

велит мне к нему подойти.

Он паспорт мой долго листает,

являясь отличным бойцом.

И штык направляет в живот мне

и пристально смотрит в лицо.

И вот он командует резко:

«А ну хенде хох и вперед!»

И плацем пустынным, бетонным

меня он куда-то ведет.

И так всю дорогу по нашей Руси, по великой - команда свой «штык направляет в живот: А ну хенде хох и вперед!» Дух подлинности - от правомерности порядка в природе... и законности беспорядка в жизни, доведенного до произвола.

И вот вшестером по тропинке,

и вот всемером, ввосьмером,

десятком, толпою, всем миром

куда-то друг друга ведем...

Плывут облака над рекою.

И рожь золотая растет.

Пугливая белка глазеет.

И чибис поет и поет.

И уже с лермонтовской интонацией - из цикла «Сквозь прощальные слезы»:

Но странною этой любовью

люблю я вот этих людей,

вот эту вот бедную кровлю

вот в этой России моей.

«Отражение эпохи не есть задача поэзии, - писал Владислав Ходасевич, - но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна - его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии».

Поэт - в толпе сограждан. Аритмия кибировского стиха - как аритмия сердца... Амплитуда колебаний между классическими жанрами от послания к элегии и до труднейшего сонета (которыми Кибиров владеет одинаково свободно) выдает Музу поэта в ее близости к богине Мнемозине - настолько крепко удерживает поэтическая память реалии современной России в ее эпическом размахе. И кто сказал, что у Кибирова лирическое дарование? Нет - лиро-эпическое: по плотной заселенности его лирики персонажами, по уменью вглядеться в заброшенные впадины и пустоты нашей действительности.

И в наш железный век нам, право, не пристало

скулить и кукситься. Пойдем. Кремнистый путь

все так же светел. Лес, и небеса, и грудь

прохладой полнятся. Туман стоит над прудом.

Луна огромная встает. Пойдем, не будем

загадывать. Пойдем...

Диагноз есть - рецептов нет. Но есть одно средство - пробуждение: проснуться - чтобы увидеть; встать - чтобы понять; идти - чтобы преодолеть. Быть путником - от Бога.

Это главная мажорная тональность журнала поэзии с пушкинским названием «Арион», который радует постоянных любителей поэзии четыре раза в год, помогая сложиться самым разноречивым впечатлениям от стихов в общую картину поэтической культуры века.

«Мы говорим - восьмидесятые, подразумеваем - постмодернизм»... Эта фраза из современного лексикона характеризует общую тенденцию поэзии к совершенно неожиданным «играм» с традиционными жанрами классики: демонстративная эклектика или пародирующая ирония, парафразис цитирования или виртуальность перформанса, «шутейная» аллюзия или вульгарный китч... Но постмодернизм - это не набор приемов воплощения, это явление мировой культуры на уровне мировидения. И как живую органику человеческого сознания (для которого характерны и агрессивность от беззащитности, и от слабости - повышенная ироничность), его, как объективную данность - горы, леса, море, - следует принять и совершенствовать. Для другого взгляда на мир. Как в конце прошлого столетия, постимпрессионизм не только высветлил палитру солнечными пятнами цвета, но и сумел сказать словами Поля Гогена: «Художник не раб ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он и еще раз он, всегда он». И еще: «Любите и будете счастливы».

Элегическая школа стиха, тяготеющая к пушкинскому, нравственно-эстетическому пониманию свободы, разработанная до пронзительно-эмоционального совершенства в 70-е годы в лирике Николая Рубцова, заметно уступает место, по самоопределению Сергея Гандлевского, «критическому сентиментализму», если принять во внимание, как активно вбирает в себя поэзия переживания «низкой» действительности. И это понятно, если вспомнить, что сентиментализм две сотни лет тому назад утвердил в отечественной словесности «средний» стиль как универсальную норму литературного языка, удобную для читательского восприятия.

В статье «Критический сентиментализм» из сборника эссе «Поэтическая кухня» (1998) Сергей Гандлевский делает такой вывод в размышлениях о своих современниках: «Нашему времени нужно оправдание гармонией не меньше, чем многим другим временам, потому же, почему врач нужен не здоровым, а больным? Значит, снова постылое слово нужно, снова исправление нравов? Да нет, ведь художник не лечит, а лечится. Внутренняя жизнь поэта часто - довольно безрадостное зрелище затяжной войны: с самим собой, людьми, обществом, природой, Богом. Творчество, может быть, единственный доступный поэту способ пойти с миром на мировую. Это краткое перемирие не только облегчает пишущему жизнь, но и приближает к истине».

Синтаксическая напряженность отличает и современную эстетику в характерном иронически-сдержанном стиле. Стянуты в один узел разные смыслы - чтобы прямо не выделять ни один из них, а только возбудить новыми интонациями суггестивного текста вибрирующие вопросы. Но совершенно категорично пренебрежение к «постылому слову нужно», с которым связаны рецидивы тотального «исправления нравов». Провозглашенная поэтом максима - быть предельно отдельным в своей независимости от общественных установок, ибо творчество как «способ пойти с миром на мировую» включает в себя необходимость «затяжной войны», и прежде всего с самим собой... Это другая нравственность - от другого ряда зависимостей.

Пушкинское «дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана» у Гандлевского трансформируется: «...если жизнь - дар и вправду, о смысле не может быть и речи»... Тогда настоящая поэзия находится где-то «посередине между правдой (высшей) и жизнью», и это приближает к истине. Быть поэтом - опасный дар, ибо «поэзия - бесхитростная благодарность за то, что он создан». Тогда единственно серьезной оппозицией для поэта становится оппозиция самого стиха (Арион. - 1999. - № 1).

Ничто так не убеждает в спорах об элегической природе современного стиха, как сравнительное сближение противоположных имен из разных поэтических поколений. К примеру, вот одно из лучших стихотворений из книги Олега Чухонцева «Пробегающий пейзаж» (1997).

Я назову тобой бездомный год,

кочевий наших пестрый обиход,

и ночь в окне, и лампу на стене,

и тьму привычек, непонятных мне.

Я назову тобой разлив реки,

избыток жизни с привкусом тоски.

Пусть даже ты уйдешь - я не умру.

...и тень в жару, и зяблика в бору.

Пусть даже ты уйдешь - я буду знать,

что, названная, прибежишь опять,

хотя тебе и будет невдомек,

что я один, но я не одинок,

что ты как дух со мной наедине.

...и ночь в окне, и лампу на стене.

Классическая легкость поэтического слова от парных, словно летящих строф, скрепленных мужскими рифмами; от нагнетания (будто набирают высоту) эмоциональных повторов: я назову тобой - я назову тобой, пусть даже ты - пусть даже ты, и ночь в окне, и лампу на стене... От каждого стиха, организованного драматической интонацией внутренней рифмы: назову - не умру - в жару - в бору. Наконец - от как бы застывшего в своем полете элегического аккорда

хотя тебе и будет невдомек,

что я один; но я не одинок.

Элегия, душа поэзии, искусно выраженная, с характерной для нее исповедальностью в обращении к любимой женщине, - как светлая печаль молитвы, одухотворяющей одиночество и наполняющей его неизбывностью бытия. Дух преемственности русской поэзии XX века, обозначенный незабываемыми именами, - от Анненского к Ахматовой, от Цветаевой... к Бродскому. И как у Бродского - «всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую».

Стихотворение из лирики Сергея Гандлевского так и называется «Элегия».

Идет по улице изгой

Для пущей важности с серьгой

Впустую труженик позора

Стоял на перекрестке лет

Три цвета есть у светофора

Но голубого цвета нет

А я живу себе покуда

Художником от слова худо

Брожу ль туда-сюда при этом

Сижу ль меж юношей с приветом

Никак к ней к смерти не привыкнешь

Все над каким-то златом чахнешь

Умрешь как миленький не пикнешь

Ну разве из приличья ахнешь

Умри себе как все ребята

И к восхищению родни

О местонахожденьи злата

Агонизируя сболтни.

Здесь нет элегии в определенном смысле этого жанра. Но есть хорошо узнаваемая коллажность текста - с ее аритмичностью пространственно-временных глагольных движений: идет - стоял, брожу ль - сижу ль; с разнобоем антислов, как в перформансе, зарифмованных лексических «сдвигов»: ребята - злата, родни - сболтни... Здесь нет синтаксиса, придающего тексту гармонизирующую соразмерность. Но в сплошном наборе строк есть ударно организующий аккорд для общего звучания... Это слово - улично-городской перекресток, как «перекресток лет» (с тремя цветами светофора, но голубого цвета нет), т.е. судьбы, отчего и кажется вполне органичным переход к мотиву смерти, иронически сниженному приемом аллюзии... Излюбленная стилистическая фигура постмодернизма, допускающая укороченность цитирования из общеизвестного, в данном тексте из пушкинского, стиха («там царь Кащей над златом чахнет...»), с тем чтобы в сходно звучащем словосочетании возник эффект неожиданности от пародийного взрыва авторского «шутейства», не доведённого до китча.

Однако свою книгу стихотворений Сергей Гандлевский называет «Праздник» (1995), потому что поэзия, по его мнению, «наводит жизнь на резкость» и открывает... «главную праздничную основу существования», которая «проступает из повседневной невнятицы».

Возьмите все, но мне оставьте

Спокойный ум, притихший дом,

Фонарный контур на асфальте

Да сизый тополь под окном.

В конце концов, не для того ли

Мы знаем творческую власть,

Чтобы хлебнуть добра и боли -

Отгоревать и не проклясть!

Как тут не согласиться с поэтом в том, что искусство «позволяет нам бросить на жизнь творческий взгляд, приобщиться к полноте бытия». Именно «творческая власть» (от слова «нужно») и дает возможность понять, что продвижение авторского «потока сознания» к «потоку реальности» - это только стихотворный вариант их отождествления, дающий ощущение чаще всего разорванности и пустоты, но не «полноты бытия», к которому изначально стремится поэзия.



3. Поэзия и «не поэзия»

 одораздел между поэзией и стихотворством... Представители «московской концептуальной школы» и «лианозовской группы»: Д. Пригов (поэтика пародирующей «маски»), Вс. Некрасов (теория «минимализма»), И. Холин с его тяготением к полуподвальным слоям лексики андеграунда. Роль литературно-художественного альманаха «Личное дело №» в прояснении эстетики постмодернизма. Трансформация классического жанра послания в лирике Б. Кенжеева. И. Бродский и новые подходы к поэтике «смыслового» стиха.

Стихотворство, для которого профессионализм, т.е. свободное владение новыми приемами стиховой речи, на первом месте, элитарно закрыто, а для большинства - бесполезно (в соответствии с негативным восприятием «постылого» слова «нужно»)... Возникает вопрос: «А есть ли поэзия, есть ли поэтический вымысел в его непреходящем качестве быть причастным к трансцендентальной тайне - выразить невыразимое?»... Как у Фета, по точному определению Александра Кушнера: «без слов / он сказать сумел».

Поэзия и... «не поэзия». Одна из самых спорных проблем в истории литературы. Пушкинский диагноз «словесность русская больна...», может быть, в наше время еще более точен, чем когда бы то ни было. Опасность новой волны профессионально-филологического стихотворства - в имитирующем подобии, которое активно проявляет себя в недержании намеренно обессмысленного слова, закрепляя в читателе ощущение, будто он попал в пустопорожний лес с буреломом сухостоя и вымирания.

Водораздел между поэзией и «не поэзией» то резко очерчен, то стирается до ощутимой утраты его различий. Но тенденция к обессмысливанию традиционного стиха, к антисинтаксическому его выражению и построчной аритмии остается стилеобразующей. Это другое, авангардное мышление, определяющее шкалу читательских оценок.

Дай, Джим, на счастье плаху мне

Такую плаху не видал я сроду

Давай на нее полаем при луне

Действительно, замечательная

плаха

А то дай на счастье виселицу мне

Виселицу тоже не видал я сроду

Как много замечательных вещей

на земле

Как много удивительного народу

Излюбленный прием пародирующей «маски» поэта-скульптора не просто Дмитрия, а Дмитрия Александровича Пригова (это его псевдоним автопародии), одного из основателей «московской концептуальной школы», которого называют Козьмой Прутковым XX века... Настолько свободно он создает «мнимое» стиховое пространство, в котором поэтическая условность доведена до абсурда. Сознательным нарушением привычной ритмики и рифмовки, с резким включением стилистических перебивок, он намеренно снижает само понятие «поэзия», претендующее, по его мнению, на решение «вечных» нравственно-философских проблем. Поэт высмеивает всякого рода «переживания», характерные для поэзии, как нечто искусственно надуманное.

Для Дмитрия Александровича Пригова пародийно-ироническое словотворчество - это «юморное» явление смеховой культуры, органично спаянной с тем корневым богатством русского словообразования, которое в начале XX столетия питало открытия поэтического авангарда, и в первую очередь Велимира Хлебникова: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие...», - писал Осип Мандельштам.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехачи, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

Однако следует помнить, как верно отмечает Сергей Гандлевский, что само по себе «веселье, не предполагающее серьезности, потерявшее его вовсе из виду, теряет веселость. Смех превращается в работу, шутник становится назойливым, карнавал оборачивается скукой». А. Пушкин бы уточнил: «...нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви».

В современном поэтическом авангарде заметно отрицание не только «постылого» слова «нужно», обязывающего к исправлению общественных нравов... Отрицается и «натруженный» смысл стиха (по Заболоцкому - «молекулы смысла»), и синтаксис, усиливающий гармонизирующее начало поэзии, типологизированное в понятии «лирического героя». Объявляется война всем атрибутам «поэзии вообще» (образность, высокий слог, лирическая обращенность к «правде небесной против правды земной» и т.д.). Единственное, что не отрицается, - так это читатель... Поэт даже зависит от него. Прислушивается к нему - как будто для записи на магнитофон. Ибо в живом разговорном языке есть своя поэзия, даже отдельный его звук в определенной степени «содержателен», т.е. не лишен смысла и воли к организации. И это выход в иное стиховое пространство.

Ночью электричеству не спится

Расходилась

Бледная зарница

Била

В закупоренное небо

Увязала

Как в сугробе снега

За окном зима зеленая мгла

Сколько ты зима всего намела

Намела накрутила невпроворот

В комнате тепло

В окне стекло

Окно не окно

А прямо кино

Ничего не понятно

Вместо лирического героя - Nichtsein, это как бы небытие, не существование авторского «Я»... Монтажное чередование кадров, с ритмическими сбоями - в «неравностопном» почерке Всеволода Некрасова. Как активный член «лианозовской» группы, поэт утверждает, что между «поэзией» и «не поэзией» нет существенной разницы, ибо они связаны разговорной речью, а это - «поэзия без поэзии». Слово - как минимально самодостаточное высказывание. Именно поэтому экспериментально-лингвистическая теория Некрасова получила название «минимализма».

В предисловии к своим стихам «Слова» (Арион. - 1999. - № 1.) Генрих Сапгир так пишет о тенденции к отдельному, «самодостаточному» слову; «В 1998 году, на излете века, может, от ощущения, что близко новое тысячелетие, я почувствовал, что каждому слову в стихах захотелось быть самим собой... Слово, взятое само по себе, выглядит так крупно, что нужда в промежуточных связках зачастую просто отпадает, экономя место и материал, к чему всегда, по-моему, стремится поэзия. И стихи звучат свежее». С их многочисленными синтаксическими пропусками (эллипсисами).

Последнее фото брата На снегу лыжник

Легче любить Не близких Ближних

С войны пожелтело Да и место пусто

Еще легче Не людей Родину Искусство

Смуглый Все мне снится Ни живой ни мертвый

Свои же наверно Все приносят жертвы

Мать отца и брата И другого брата

несло куда-то Смерть не виновата

Перекресток улиц Просто разминулись

Встретятся Я знаю И глаза и голос

Брата Я узнаю

Улыбка Родная

Стихотворение Генриха Сапгира называется «Старые фотографии», с посвящением Михаилу Айзенбергу... Это не просто «новации», это осознанно сложившаяся поэтика современного стиха, имеющего все права занять в поэзии свое самостоятельное место... А в некрологическом послесловии к стихам своего друга Игоря Холина Генрих Сапгир еще более четко определяет мысль в защиту поэтики «сужения всей стихотворной строки до одного слова: как у Асеева, у Кирсанова...»

«Поэтом Игорем Холиным написано много разных книг и циклов: барачные стихи, космические стихи, абстрактно-конкретные стихи, сверхпоэзия - концепт и коллаж, поэмы в стиле поп-арт, роман Кошки-мышки, повести и несколько книг поздних коротких рассказов в стиле парадоксального примитивизма, очень похожие на народные сказки - но современные. Незадолго до смерти он написал цикл стихов в стиле дзен».

Как представитель «лианозовской школы», Игорь Холин также ведет сближение «поэзии» и «не поэзии», выступая против установки на «светлое начало», считая, что нравственно-эстетические критерии в поэзии давно утрачены, выдвигая идею «барачного» миропорядка.

В углу во дворе у барака сарай,

повесился в нем кладовщик

Николай.

Немало он продал и пропил

добра.

Ревизию делали в складе вчера.

Стоял на дворе ослепительный

май...

Народ окружил злополучный

сарай.

«Конкретизм» забытовленного времени, чтобы реальность можно было «потрогать руками», - как физиологическая примета андеграунда, с ироническим обыгрыванием поэтики «высокого стиля», - напоминает стиль Хармса... Но есть у Холина и другие стихи - удивительно светлые - как наивные полотна художников-примитивистов:

У реки,

У реки

Голубели

кусты,

По реке,

По реке

Проплывали

Плоты,

И сновали

Суда

И туда

И сюда.

А за ними

Баржа,

Еле-еле

Дыша.

Убегала

река

За леса

За леса,

Утекала

Река

В небеса.

В небеса.

По «филигранной работе со словом», которая делает «наивные стихи стихами «для всех», Игорь Холин, действительно, один из самых ярких представителей поэтического авангарда. С одной стороны, поэта как нашего современника «показывает его ирония» (тяготение к полуподвальным слоям лексики и казарменному жаргону), с другой стороны, стихи тяготеют к прообразу человеческого сознания, к «наиву» - в его изначальной чистоте неосознанно произнесенного слова. Добавим, если слово - из самого корневого звучания, которое и есть живая поэзия в первопричинном смысле своего возникновения.

«Лирика начинает свою новую жизнь, новое языковое воплощение», - так представляет художественную реальность поэтического авангарда Михаил Айзенберг в программном предисловии к литературно-художественному альманаху «Личное дело №» (1991), который объединил таких разных поэтов, как Сергей Гандлевский, Михаил Айзенберг, Дмитрий Александрович Пригов, Тимур Кибиров, Денис Новиков, Виктор Коваль, Лев Рубинштейн: «Подчинение воли самодовлеющей форме выводит художника на уровень «безличности», почти анонимности. Форма начинает работать сама, по своим собственным законам. Но удивительно, что такого рода анонимность не скрывает, а проявляет автора. Делает слышным его человеческий голос, делает узнаваемым его лицо. Это какой-то облачный знак другого человека, меняющийся, но определенный. Как было сказано: «Стиль - это человек».

Верно угаданная тенденция от «безличности» к прояснению (как в классической поэзии) авторского лица зависит от той «формы», которая работает «по своим собственным законам», т.е. без пафоса, без торжественного слога, без поучительно-судейских интонаций, неизбежно сковывающих «естественность поэтического высказывания» (С. Гандлевский). Поэты апеллируют к тем стихам, которые «сразу с первой строчки встают в круговую оборону: мы не рассказ, мы не исповедь, и не рассуждение, мы Ритм и Строй, мы сами по себе». И чем последовательнее отстаивается складывающаяся поэтика постмодернизма, тем очевиднее на наших глазах закрепляется правомерность исканий русского поэтического авангарда на протяжении всего столетия.

«Открыты все шлюзы, - подчеркивает Михаил Айзенберг, - но разность уровней сохраняется. И такое чувство, что именно в это мгновение авангард вот-вот качнется к традиции...»

В поисках единосущного организующего начала, с тем, чтобы выразить себя с наибольшей полнотой, поэзия в конечном счете самопроизвольно движется к Богу - как духовной субстанции.

От райской музыки и адской простоты,

от гари заводской, от жизни идиотской

к концу апреля вдруг переживаешь ты

припадок нежности и гордости сиротской -

Бог знает, чем гордясь, Бог знает, что любя -

дурное, да свое. Для воронья, для вора,

для равноденствия, поймавшего тебя

и одолевшего, для говора и взора -

дворами бродит тень, оставившая крест,

кричит во сне пастух, ворочается конюх,

и мать-и-мачеха, отрада здешних мест,

еще теплеет в холодеющих ладонях.

Ты слышишь: говори. Не спрашивай, о чем.

Виолончельным скрючена ключом,

так речь напряжена, надсажена, изъята

из теплого гнезда, из следствий и тревог,

что ей уже не рай, а кровный бег, рывок

потребен, незаплата и расплата -

так калачом булыжным пахнет печь

остывшая. И за оградой сада

ночь, словно пестрый пес, оставленный стеречь

деревьев сумрачных стреноженное стадо...

«Сочинителя звезд» (1996) Бахыта Кенжеева сразу узнаешь по особой плотности воображаемого пространства - от равновесия разновеликих смыслов. Он вне центра, нигде и всюду, и снизу как сверху... - в многомерных просторах мироздания. Откуда лучше видно и слышно.... на этой, на нашей «непроветренной земле»: «и несет холодком из небесных щелей»; «и с неба низкого струится звездный смех»; «прощальное слово с вечернего неба течет»; «на выручку заблудшему уму пришли текучие небесные светила»... Это совершенно другая смыслоемкость стихотворной ткани - от передачи не столько высказывания, сколько самого процесса мировидения со всей его неупорядоченной естественностью. И только интонация стиха, как главная примета поэзии, настраивает читательское восприятие на волну бытийной упорядоченности.

Поэзия Бахыта Кенжеева перенапряжена поэтическими афоризмами, всегда неожиданными для вольной строфики стихов в ее трансцендентальной погруженности. Но синтаксически развернутые смысловые аккорды, как зарубка для читательской памяти, легко запоминаются, располагая к углубленному прочтению: «...Все равно ничему не научится / не узнавшая правды душа»; «...где в пространстве сквозит полустертое / измерение бездн и высот - / необъятное, или четвертое, / или жалкое - Бог разберет»; «Смирись и промолчи, / не искушая мирозданья лишней / слезой»...

Аукнешься - и возвратится звук с небесных круч,

где в облаках янтарных

свет заключен, как звездчатый паук. Червонный вечер.



В маленьких пекарнях

лопатой вынимают из печи насущный хлеб

и слышен голос вешний:

- Ты оскорблен? Смирись и промолчи,

не искушая мирозданья лишней

слезой, - ты знаешь, высохнет слеза,

умолкнет океан, костер остынет,

и обглодает дикая коза куст Моисея в утренней пустыне.

...Так город пуст, что страшно. Замер лист опавший,

даже голубь-птица

летит вполсилы, смотрит смирно вниз и собственного имени

стыдится.

Нетрадиционно свободный, основанный на кантиленной ритмике (с двумя-тремя цезурами) замедленного дыхания, стих Бахыта Кенжеева (с его жанровой нивелировкой) трансформирует «поток сознания» и воспринимается как просто текст, расширяющий сферы авторской рефлексии, точнее - открывающий новые смысловые пространства, что ломает стереотипы привычных норм сглаженного мировосприятия. Это верно схваченная человеческим духом энергетика внесюжетной, внеопытной реальности бесконечного - от Бога. Забываемой в суете сует непрерывности бытия, эхом откликающейся в сознании человека. Как сказал бы Иосиф Бродский, мастерство и душа «в конце концов это одно и то же».

Но тяготея к ирреализации гармонизирующей картины бытия (и человека в нем), где смысл теряется в беге времени и мы существуем, может быть, лишь наполовину, поэт осознает тщету свободы поэтического вымысла, если этот вымысел без прямого выхода в реальность. В намеренно романтизированном названии книги стихотворений Бахыта Кенжеева «Сочинитель звезд» звучит авторская самоирония, так же, как в названии для целой подборки его стихов («Арион». - 1999. - № 1) - «Это он, не я»... Ирония - в намеренном размывании жанра послания, хотя это обращение к конкретному лицу - Виктору Пелевину.

На юге дождь, а на востоке

жара. Там ночью сеют хну

и коноплю. Дурак жестокий,

над книжкой славною вздохну,

свет погашу, и до утра не

сумею вспомнить, где и как

играло слово - блик на грани

стакана, ветер в облаках.

Но то, что скрыто под обложкой,

подозревал любой поэт:

есть в снах гармонии немножко,

а смерти, вероятно, нет.

Восходит солнце на востоке,

нирвану чистую трубя.

Я повторяю про себя

ничьи, ничьи, должно быть, строки -

еще мы бросим чушь молоть,

еще напьемся небом чистым,

где дарит музыку Господь

блудницам и кокаинистам.

Это послание - не к Другому (к другу или врагу или к своему поколению - как в русской классике), а напрямую к самой реальности, но совершенно не к тем сферам, где в романах Пелевина формируется сознание нашего современника, именуемое Пустота. Но это уже читатель так домысливает - вне Текста, задавая вопрос - откуда же все-таки берется Пустота, и, сам себе отвечая - от всеобщей бездуховности... А в самых крайних точках созданной поэтом реальности - почти физиологическая вибрация от ее благостного выражения.

Пелевинская метафора «пустоты» (это псевдоним Поэта как главного героя в романе Пелевина о Чапаеве) конкретна и опасна по своей смысловой устойчивости для лирики девяностых: пустота разверзшегося рокового пространства; пустота горящих, как «спиртовки», городов; и человек заброшен в ночь собственной стремительно летящей жизни; и в клубящемся дыме небытия реальность превращается в какой-то кромешный сон, в котором движение... иллюзорно.

Но уже «не взыграет» стяг всеобщих мифологем, оттого, что общая мечта скомпрометирована и склоняется в сторону экономического прагматизма. Человек остается наедине со своей совестью.Он неограниченно свободен, хотя, может быть, еще более грешен. Это общее движение - не идеологизирующее, а гуманизирующее человека.

На исходе девяностых мы переживаем эпоху талантливых поэтов-одиночек: «я один, но я не одинок»... Когда нет уже политизированного давления, нет догматического перевеса ни одной из школ или течений, когда опрокидывается сам процесс «кукования» поэтов, с его эстрадно-читательским ажиотажем, оставленный нам в наследство от «хрущевской оттепели». И средний уровень поэзии профессионально высок. И ответственность за напечатанное слово у талантливых поэтов вполне ощутима. И есть святыни... И если поэта околдовывает «зло», то его «исповедальные» тексты оставляют конструктивное беспокойство, от которого читателю самому следует искать ответы. Чтобы отстоять свое право «на поступок».

В Нобелевской лекции, прочитанной Иосифом Бродским при вручении ему высокой награды в 1987 году, отмечена одна из заслуг литературы: «Она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, т.е. участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Поэт выступает против попытки подчинить искусство... истории, чтобы не превратить его, по нормам соцреализма, в иллюстративное приложение. Чем богаче эстетический потенциал индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее, свободнее - от торжества политических доктрин, порождающих зло и превращающих человека в жертву».

...Сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь - словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

Для Бродского характерно трагедийное восприятие действительности, если понимать, что собственную отверженность он воспринимал не просто как личную трагедию, а как трагическую норму бытия. «Но вот он умер и многие внезапно очутились лицом к лицу с пустотой, которую он заговорили загораживал сорок лет» (С. Гандлевский. «Поэтическая кухня»)... Устремленность к праистокам бытия, к метафизическим просторам, т.е. к «правде небесной против правды земной», помогала поэту подняться над «будничным» и не искать социально-политических ответов на труднейшие вопросы времени. И основной его завет новому поколению - полное отсутствие пафоса «подметной» поэзии с ее дидактическим позитивизмом и одержимой интонацией...

Хотя современная поэзия не поглощена воронкой «бродского» слога, но тень великого поэта постоянно возникает - и в элементах цезурной силлабики или «космического» верлибра, и в синтаксическом перенапряжении строфики, в новых подходах к поэтике «смыслового» стиха... И ничто не мешает, как подчеркивает Сергей Аверинцев, «косить одновременно и под авангард, и под неоклассику» (Новый мир. - 1999. - № 6). Были бы традиции, т.е. возможность не только для точки опоры, но и для отталкивания от предшественников или современников, без чего не может быть никаких поэтических перевоплощений, как не может и состояться читательское прозрение, тем более если принять во внимание общий кризис современной культуры с ее активными поисками способов выхода из образовавшихся тупиков цивилизации.

Когда Бродского спросили: «Над чем вы работаете?» - «Над собой», - ответил Поэт.

Заключение

Итоги и перспективы

Последние пятнадцать лет XX столетия в истории нашей литературы по-особому значимы. Отечественная словесность, наконец, оказалась свободной от директивного идеологического давления. При этом литературный процесс отличался повышенным драматизмом и сложностью объективного характера.

Стремление воссоздать историю литературы последнего столетия во всей ее целостности (возвращение читателю насильственно не допущенных в Советское время произведений А. Платонова, М. Булгакова, Б. Пастернака, обэриутов, писателей серебряного века, эмигрантов и др.) едва не вытеснило современную литературу вообще.  Толстые журналы переживали публикаторский бум. Их тиражи приближались к миллионной отметке. Казалось, что писатели-современники отодвинуты на периферию процесса и мало кого интересуют. Активная переоценка в «новой критике» культуры советского периода (»Поминки по советской литературе»), столь же категоричная, как и недавняя ее апологетика в официозной критике, вызвала чувство растерянности и у читателей, и у самих писателей. А когда в начале 90-х годов резко упали тиражи толстых журналов (в стране в активную фазу вступили политические и экономические реформы), новейшая литература вообще лишилась своей основной трибуны. Внутрикультурные проблемы еще более осложнились под воздействием внелитературных факторов.

В критике возникли дискуссии вокруг проблемы современного литературного процесса, раздавались голоса, ставящие под сомнение сам факт его существования. Некоторые исследователи утверждали, что крушение единой и обязательной системы идейно-эстетических установок, возникшая вслед за этим разнонаправленность литературного развития ведут к автоматическому исчезновению литературного процесса. И все-таки литературный процесс устоял, отечественная литература выдержала испытание свободой. Более того, в последние годы очевидно укрепление позиций современной литературы в литературном процессе. Особенно это касается прозы. Едва ли не каждый новый номер таких журналов, как «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Звезда», дарит нам новое интересное произведение, которое читают, о котором спорят и говорят.

Литературный процесс XX столетия представляет собой своеобразный феномен, заключающий в себе сложное взаимодействие разнонаправленных векторов эстетического поиска. Архитипическая коллизия «архаисты и новаторы» нашла свои формы воплощения и в литературе новейшего времени. Но при этом и писатели, тяготеющие к классическим традициям, и экспериментаторы-первопроходцы - все, в параметрах принятой ими художественной парадигмы, ищут формы, адекватные изменениям в сознании современного человека, новым представлениям о мире, о функции языка, о месте и роли литературы.

Изучение современного литературного процесса многоаспектно, предполагает анализ и систематизацию огромного фактического материала. Рамки пособия вряд ли могут его вместить.

В пособии акцентируются наиболее характерные явления современной литературы, прежде всего связанные с разными принципами художественного отражения жизненной реальности. В современной русской литературе, как и в мировом художественном процессе, существует противостояние реализма и постмодернизма. Философские и эстетические установки постмодернизма активно внедряются его блистательными теоретиками в мировой художественный процесс, постмодернистские идеи и образы витают в воздухе. Даже в творчестве писателей реалистической ориентации, таких, как Маканин, например, мы видим довольно широкое использование элементов поэтики постмодернизма. Однако в художественной практике самих постмодернистов в последние годы очевидны кризисные явления. Идеологическая нагрузка в постмодернизме столь велика, что собственно «художественность» как имманентная природа литературы начинает под таким воздействием просто разрушаться.

Некоторые исследователи постмодернизма склонны к пессимистическим прогнозам и полагают, что его история в России была «ошеломляюще бурной, но краткой» (М. Эпштейн), т.е. размышляют о нем как явлении прошедшем. Суждения И. Ильина еще резче: «Современное искусство есть дело развязного воображения, технического умения и организованной рекламы... И современный художник знает только две «эмоции»: зависть, при неудаче, и самодовольство, в случае успеха» (Ильин И. Путь к очевидности. - М., 1993.-С. 294). Конечно, в этих высказываниях есть некоторое упрощение, но тиражирование приемов, самоповторы в последних произведениях известных постмодернистов В. Сорокина, В. Ерофеева и других свидетельствуют об исчерпанности «стиля». Да и читатель, видимо, начинает уставать от «смелости» в снятии языковых и нравственных табу, от интеллектуальной игры, размытости границ текста и запрограммированной множественности его интерпретаций.

Читатель сегодняшнего дня как один из субъектов литературного процесса играет в нем немаловажную роль. Именно его потребность в знании подлинных реалий истории, неверие в «художественно» преображенное прошлое в произведениях советской литературы, так много лгавшей о жизни, «выправлявшей» ее, спровоцировало колоссальный интерес к мемуаристике, ее настоящий расцвет в литературе последнего времени.

Читатель возвращает литературу к традиционным ценностям реализма, ждет от нее «сердечности», отзывчивости, хорошего слога. Именно из этой читательской потребности растет известность и популярность Бориса Акунина, например. Писатель грамотно вычислил системную устойчивость, сюжетную основательность детективного жанра (все так устали от бессюжетности, хаотичности художественного мира постмодернистских произведений). Он максимально разнообразил жанровые оттенки (от шпионского до политического детектива), придумал загадочного и обаятельного героя - сыщика Фандорина - и погрузил нас в столь привлекательную из исторического далека атмосферу XIX века. А хорошего уровня стилизованный язык его прозы довершил дело. Акунин стал культовым писателем со своим широким кругом почитателей.

Интересно, что на другом полюсе литературы тоже есть своя культовая фигура - Виктор Пелевин, гуру для целого поколения. Виртуальный мир его произведений постепенно заменяет его почитателям мир реальный, поистине они обретают «мир как текст». Пелевин, как мы уже отмечали выше, талантливый художник, прозревающий трагические коллизии в судьбе человечества. Однако читательское восприятие его творчества выявляет уязвимость и даже ущербность художественного мира, им создаваемого. Игра с «мнимостями», беспредельный нигилизм, ирония без границ оборачиваются мнимостью творчества. Писатель незаурядного дарования превращается в фигуру масскульта. Создав ожидаемый почитателями мир, автор становится его пленником. Не писатель ведет читателя, а аудитория определяет узнаваемое для нее пространство художественных поисков. Вряд ли такая обратная связь плодотворна для писателя, литературного процесса и, конечно, читателя.

Перспективы литературного процесса в России связаны с иными творческими тенденциями, с обогащением художественных возможностей реализма. Его рамки, как мы видим на примере творчества многих современных писателей, могут быть раздвинуты вплоть до модернистских и постмодернистских приемов. Но при этом писатель сохраняет нравственную ответственность перед жизнью. Он не заменяет собою Творца, а лишь стремится выявить его замысел.

И если литература помогает человеку уточнить время его существования, то «всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую» (И. Бродский). Через приобщение к эстетической реальности человек «уточняет» свои нравственные ориентиры, учится понимать свое время и соотносить свою судьбу с высшим смыслом бытия.

Литературный процесс в России рубежа XX-XXI веков вселяет уверенность в то, что литература по-прежнему необходима человеку и человечеству и верна великому предназначению Слова.