Традиции реализма и их преломление в современной литературе
создание документов онлайн
Документы и бланки онлайн

Обследовать

Администрация
Механический Электроника
биологии
география
дом в саду
история
литература грамматика книги стихи
маркетинг
математике
медицина
музыка
образование
психология
разное
художественная культура
экономика


Традиции реализма и их преломление в современной литературе

литература


Отправить его в другом документе Tab для Yahoo книги - конечно, эссе, очерк Hits: 1534


дтхзйе дплхнеофщ

Западноевропейская литература XVIII века
Материал для сочинения. Отелло - характеристика литературного героя (персонажа)
13 подсказок писателям от Чака Паланика
'Основы быстрого и эффективного чтения'
Позитивизм и этапы его развития (Б. Рассел, ранний Л. Витгенштейн)
А.А. Блок
Спор: понятие и определение
А.А. Ахматова
Постмодернизм в современном литературном процессе
 

Традиции реализма и их преломление в современной литературе

 

 

 1. Эволюция «деревенской прозы»

 

Творческие поиски В. Распутина. Открытая публицистичность повести «Пожар». Автор и герой в рассказах В. Распутина 90-х годов.

В конце «застойных» семидесятых С.П. Залыгин, размышляя о творчестве В. Шукшина, по сути дела, высказался о реалистической традиции в нашей литературе вообще: «Шукшин принадлежал к русскому искусству и к той его традиции, в которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства. В этой традиции все то, о чем говорит искусство, - то есть вся жизнь в самых различных ее проявлениях, - гораздо выше самого искусства, потому она - традиция - никогда не демонстрировала своих собственных достижений, своего умения и техники, а использовала их как средства подчиненные» (подчеркнуто мной. - И.С.). Сегодня эти слова нисколько не потеряли своей актуальности, потому что реалистическое искусство, как бы мы ни называли его современные модификации - «неоклассическая проза», «жестокий реализм», «сентиментальный и романтический реализм», - продолжает жить, несмотря на скепсис со стороны некоторых столпов современной критики.

В высказывании С. Залыгина, вполне адресном и очень конкретном, есть то общее, что составляет методологию реалистического отображения жизни в литературе. Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.



Как только не «журили» русскую литературу за ее учительский проповеднический пафос, за отказ от поэтизации индивидуальной свободы! И даже художественные открытия модернизма не смогли изменить основной направленности реализма: ценности общей жизни людей, как это ни парадоксально, оставались для писателей-реалистов приоритетными, хотя именно о свободе и достоинстве отдельного человека они всегда писали и болели. Примечательно, в этой связи, высказывание писателя Андрея Дмитриева о русской литературе: «Это она навеяла нам сны о свободе, и если мы проснулись свободными - это она нас разбудила. Она была и остается самым надежным и последовательным защитником свободы и достоинства частного человека... Как же русская литература защищает либеральные ценности, традиционно их не исповедуя?.. самим фактом своего существования, своей природой, своими законами, своим музыкальным строем, удивительным постижением того, что Чернышевский неуклюже, но внятно называл диалектикой человеческой души». Размышляя об «общем деле», литература русского реализма действительно научилась бороться за отдельного человека, мучиться его несвободой, немотой, обездоленностью.

В середине 80-х годов, когда генерация писателей-«деревенщиков», именно как генерация, перестала существовать, пожалуй, ее самый яркий представитель В. Распутин опубликовал новую повесть - «Пожар». Именно об общем деле размышляет в этой повести автор, продолжая во многом линию предшествующего, быть может, лучшего своего произведения «Прощание с Матерой». И там, и в новой повести за драматическими частными эпизодами (затопление острова в «Прощании с Матерой», пожар в поселке Сосновка в повести «Пожар») видится национальное по масштабу бедствие - уничтожение основ народной жизни. И название повести, конечно, символично: читателю подается сигнал социальной и духовной опасности.

Солженицын в своем время точно назвал писателей-«деревенщиков» «нравственниками». Распутин последовательно, от произведения к произведению, исследует нравственный мир современного человека, показывая чудовищные потери в некогда целостной системе крестьянской морали. Главный герой повести - Иван Петрович Егоров (как и старуха Дарья в «Прощании с Матерой») - представитель уходящего поколения людей, «живущих по совести». Он не может смириться с тем, что даже в критической ситуации беды - пожара - каждый думает только о себе. «Архаровцы», как называет жителей поселка Иван Петрович, с легкостью необыкновенной и без тени смущения, воспользовавшись ситуацией, тащат из горящих складов и муку, и водку и пр. по своим домам. (Из сегодняшнего времени эта сцена выглядит метафорой недавнего передела собственности огромного нашего государства совсем не по законам совести...) Иван Петрович как Alter ego автора мучительно размышляет над происходящим и видит, что «то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность и чуть ли не в предательство?.. Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя - стало можно, считалось за позор, за смертный грех - почитается за ловкость и доблесть». Устами героя автор называет вещи своими именами - в нашем обществе рушится нравственный закон, происходит подмена: черное назовут белым, и все примут это за истину. Для Распутина последствия такой подмены равносильны гибели. Отсюда - открытый публицистический пафос его повести, отсюда - преобладание идеи над образом, в чем упрекали его некоторые критики. Обнаженность проблематики, интонация сурового приговора в адрес люмпенизированных жителей поселка продиктованы опасностью нравственной болезни общества, лечить которую приходится крайними средствами - беспощадностью правды.

Как всегда у Распутина, необычайно выразительны, конкретны и обобщенны одновременно, описания окружающей героя среды: «Неуютный и неопрятный, не городского и не деревенского, а бивуачного типа был этот поселок, словно кочевали с места на место, остановились переждать непогоду и отдохнуть, да так и застряли... Широкие не по-деревенски улицы разбиты были тяжелой техникой до какого-то неземного пейзажа...».

Точно расставленные писателем акценты не оставляют места иллюзиям: жизнь недавнего крестьянина не укоренена. Не только временно жилье, временный характер приобретали мораль, да и сама жизнь. «Неземной пейзаж» - по сути «небытие» жителей Сосновки, потому что нет в их укладе никаких человеческих доминант - дома, добра, семьи. Ничто не связывает их с прошлым. Распутинский герой не может смириться с поселковым «небытием» и решает уйти из Сосновки, чтобы найти настоящее место для жизни и тела и души. Финал этой публицистически окрашенной повести выводит читателя к онтологической и метафизической проблематике: «Издали - далеко видел он себя: идет по весенней земле маленький заблудший человек, отчаявшийся найти свой дом... Молчит, не то встречая, не то провожая его, земля. Иван Петрович все шел и шел, уходя из поселка и, как казалось ему, из себя, все дальше и дальше вдавливаясь - вступая в обретенное одиночество. И не потому только это ощущалось одиночеством, что не было рядом с ним никого из людей, но и потому еще, что и в себе он чувствовал пустоту и однозвучность. Согласие это было или усталость...» (подчеркнуто мной. - И.С.). Открытость онтологического финала снимает со всей повести публицистическую однозначность.

В рассказах конца 90-х годов («В ту же землю...», «Нежданно-негаданно», «Изба» и др.) писатель в локальных сюжетах, частных историях поднимает проблемы трагического запустения нашей земли и человека на ней. Одинокая Пашута, героиня рассказа «В ту же землю», с обреченной определенностью констатирует: «Время настало такое провальное: все кругом, все никому не нужны». Но художник через трагические коллизии своих рассказов пытается показать не только эту беспросветность бытия, но и силой своего сострадательного творчества призвать к преодолению «провального» времени. В поздних рассказах, в «Очерках о Сибири» Распутин сохранил и усилил замечательные свойства своего дарования, о которых так точно сказал А.И. Солженицын в «Слове при вручении премии Солженицына...» (за 1999 год): «...Во всем написанном Распутин как бы не сам по себе, а в безраздельном слитии с русской природой и русским языком. Природа у него не цель картины, не материал для метафоры, - писатель натурально сжит с нею, пропитан ею как часть ее... Объемность его русского языка - редкая средь нынешних писателей...».

 Творческие поиски В.П. Астафьева

 

Авторская позиция в повести «Печальный детектив». Нравственная проблематика в военной прозе В. Астафьева и Г. Владимова 90-х годов. Полемика в критике.

Другой писатель, также сибиряк, давным-давно ушедший от столичного писательского быта на берега родного Енисея, Виктор Петрович Астафьев по-прежнему активно и плодотворно участвует в литературном процессе. Продолжая традиции критического реализма, Астафьев каждым новым своим произведением будоражит читателя, да и критику, новизной жизненного материала, смелыми, иногда и спорными решениями.

Еще на заре перестройки Астафьев поразил читателей своей «жестокой» повестью «Печальный детектив». Эпизоды чудовищной жестокости, бездумных преступлений, морального падения составляют ее сюжетное движение. Отчасти это нагнетание негатива вполне реалистически мотивировано профессией главного героя: Леонид Сошнин - оперуполномоченный. Криминальные события провинциального городка Вейска, воссозданные писателем в их беспощадной наготе, потрясают. Возникает образ реальности, лишенной светлых начал, в человеке живет жестокий зверь. Сюжет повести осложнен рефлексией Сошнина: он начинающий писатель. Все переживаемое им в личной и профессиональной жизни становится предметом анализа. Герой, а вместе с ним автор, подвергают нравственному суду не только преступников, но и готовых простить их людей (как, например, потерпевшая тетя Граня, после вынесения приговора пожалевшая насильников). Астафьев с публицистической горячностью пытается разобраться в причинах сегодняшнего «озверения» народа, видя в этом не только беду народа, но и его вину. «В. Астафьев не жалеет черных тонов в национальной самокритике. Он выворачивает наизнанку те качества, которые возводились в ранг достоинств русского характера. Его не восхищают терпение и покорность - в них писатель видит причины многих бед и преступлений, истоки обывательского равнодушия и безразличия... Русская классическая традиция (Л. Толстой, Достоевский, Некрасов) оставляет возможность прощения преступнику. В. Астафьев вступает с этой этической традицией в спор. Он беспощаден к тем, кто посягает на достоинство и жизнь другого человека», - замечает Г. Нефагина. Естественно, что многие критики увидели в этой повести посягательство на народ. Беспощадность оценок писателя продиктована той реальной опасностью распада общества, которую он констатирует в своем публицистическом повествовании. Как трезвый художник-реалист Астафьев не может и не хочет уходить от подлинной правды жизни, тем более что в повести есть и персонажи, несущие свет, оставляющие надежду на возрождение в народе утраченных нравственных начал. Это представители старшего поколения - деревенский философ Максим Тихонович, тетка Лина, бабка Путышиха, тетя Граня.

Пронзительный рассказ «Людочка» (опубликован в 1989) - еще один дополнительный штрих к той страшной картине жестокого мира, потерявшего нравственный компас, которая изображена в «Печальном детективе».

В 90-е годы В.П. Астафьев, писатель-фронтовик, вернулся к военной теме. Война никогда не отпускала его. И в каждой вещи о войне Астафьев говорит не столько о войне как таковой, хотя ее реалии присутствуют в повествовании, сколько о судьбе и душе простого солдата-пехотинца, каким был сам писатель долгие годы войны.

Астафьев создал эпическое повествование - роман в двух частях «Прокляты и убиты» (1-я часть - «Чертова яма» (1992); 2-я - «Плацдарм» (1994)). Роман вызвал довольно много споров в критике. Писатель поднимает ранее закрытую тему штрафных лагерей. Он размышляет о героизме, дегероизируя войну, показывает тяжелейшие условия, которые надо было переносить. Особенно остро стоит в романе проблема беспощадности военизированной государственной машины, которая самим фактом своего существования посягает на человечность.

Три военные повести: «Так хочется жить» (1995), «Обертон» (1996), «Веселый солдат» (1998) - пронизаны исповедальной лирической интонацией и, примыкая к роману «Прокляты и убиты», создают многомерную художественно впечатляющую картину войны и человека на ней. Нельзя не подчеркнуть верность Астафьева лучшим сторонам своего дарования и ту темпераментную силу покаяния, которая всегда отличала этого художника: «Прежней осталась повествовательная структура (кровь, грязь, смрад, голод, холод в самом что ни на есть ощутимом смысле этих повыветрившихся слов), прежней осталась лексическая яркость и ярость бешеного речевого потока, прежним остался пафос - горчайшее изумление от расчеловечивания человека, захлебывающееся проклятье, слитое с почти безнадежным истовым покаянием».

Повесть «Так хочется жить», как справедливо считается в критике, - лучшая вещь позднего Астафьева. В русле традиционализма написан и еще один роман о войне - «Генерал и его армия» (1994) Г. Владимова. За этот роман автор удостоен премии «Триумф» (1995). Это объективное повествование о генерале Кобрисове открывает неприглядную страшную сторону войны - бездарную власть, для которой ничего не стоят солдатские жизни, которая употребляет все силы, чтобы уничтожить всякую личность, способную идти своим путем. Роман значительных художественных достоинств и гражданской смелости вызвал полемику в критике и, несомненно, является заметным фактом современного литературного процесса, обогащая реалистическую традицию.

Эсхатологические мотивы, философская проблематика многих произведений современной литературы обусловливают интерес писателей-реалистов к мифологии, к условно метафорической образности. Она широко используется в реалистических произведениях, как и жанровые формы притчи, апокрифа. В романе Ч. Айтматова «Плаха» помимо этих элементов поэтики великолепно использован «животный» эпос. Айтматов и в других своих произведениях обращался к образам животных. Образ Великой волчицы Акбары и ее семьи в романе «Плаха» - лучшие по художественной выразительности страницы романа, а перипетии ее судьбы - проекция на трагическую историю человечества, тревожное предупреждение.

3. Место А.И. Солженицына в современном литературном процессе

 

Творческий путь писателя. Жанровое новаторство. Факт и вымысел в художественной структуре эпопеи «Красное Колесо».

Особое место в современной русской литературе занимает Нобелевский лауреат Александр Исаевич Солженицын. При всей своеобычности и новаторстве творческой манеры писатель принадлежит к классической традиции.

Да, Солженицын - новатор. Писатель настойчиво ищет новые формы, реформирует язык художественной литературы. В своей автобиографической книге «Бодался теленок с дубом» Солженицын писал: «...формы подвержены старению, вкусы XX века резко меняются и не могут быть оставлены автором в пренебрежении». Но и архаист: он привержен испытанным ценностям равновесной реалистической традиции с ее духовными доминантами. Солженицын наследует главные принципы русской классики - проповедническую, учительскую ее миссию, полагая, что возможности прямого воздействия на читателя литература еще не исчерпала. Для Солженицына, как и для писателей-реалистов XIX века, критерий жизненной правды остался решающим в подходе к литературе. Не случайно в решении Шведской Академии о присуждении Солженицыну Нобелевской премии подчеркивалась его «этическая сила, которая дала ему возможность продолжить непреходящие традиции русской литературы» (подчеркнуто мной. - И.С.).

Как и классики русской литературы, А. Солженицын во всех своих произведениях стремится к художественному воплощению подлинной жизненной реальности со всей мерой нравственной ответственности автора за это воплощение. И это особенно важно подчеркнуть. Действительно, в ту пору, когда Солженицын обратился к активному художественному творчеству, для этого нужна была недюжинная нравственная сила, ибо приходилось идти против течения. Реальная жизнь в искусстве того времени подменялась идеологизированными мифологемами. А.Д. Сахаров назвал Солженицына «гигантом борьбы за человеческое достоинство в современном трагическом мире».

А.И. Солженицын - настолько сложная и громадная личность, настолько масштабный и универсальный художник, работающий в жанровом диапазоне от многотомной эпопеи до миниатюр-«крохоток», что однозначной и окончательной оценке ни он, ни его творчество не поддаются! И хотя написано о Солженицыне много разных, в том числе и очень глубоких работ, впереди у литературоведения еще непочатый край работы, тем более, что писатель продолжает активно трудиться и в амплуа литературоведа, выпуская все новые и новые материалы своей «Литературной коллекции». Труды Солженицына-историка литературы помогают коллегам по цеху проникнуть в творческую лабораторию Солженицына-писателя.

Масштаб творчества А.И. Солженицына определяется его работой не только в сфере собственно художественной литературы, но и в публицистике. Активность жизненной позиции писателя проявилась в известных публицистических статьях - «Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей», «Жить не по лжи», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Как нам обустроить Россию?» и др. Особое место в творчестве писателя занимают произведения на стыке художественной литературы и публицистики - «Архипелаг ГУЛаг», «Бодался теленок с дубом», «Угодило зернышко промеж двух жерновов». Естественно, творчество писателя требует монографического анализа, что в рамках данного пособия невозможно.

Попытаемся, опираясь на известные работы о Солженицыне отечественных и зарубежных исследователей, рассмотреть его творчество в контексте современного литературного процесса.

Публикация рассказа «Один день Ивана Денисовича» в «Новом мире» в 1962 году привлекла к никому не известному молодому писателю, но уже зрелому человеку большой судьбы всеобщее внимание. А. Ахматова после чтения рассказа сказала Солженицыну: «Знаете ли вы, что через месяц вы будете самым знаменитым человеком на земном шаре?». Потрясал материал рассказа, потрясала духовная мощь автора, увидевшего в человеке, которого режим стремился превратить в безликий винтик под номером Щ-854, способность оставаться человеком, сохранить свое имя и отчество, память и достоинство. Политическая смелость автора в те годы «хрущевской оттепели» привлекала больше всего. К сожалению, в оценке творчества писателя этот акцент оставался и впоследствии. В начале 80-х уже маститый писатель, за плечами которого были и роман «В круге первом», и повесть «Раковый корпус», и уникальная книга «Архипелаг ГУЛаг», и рассказы, и публицистика, и Нобелевская премия, справедливо сетовал: «Мои литературные труды почти никогда и нигде не получили серьезного критического анализа. Все многочисленные отзывы на мои труды сосредотачивали свое внимание на их политической стороне». Известность, слава, как и гонения, - все это сопутствовало Солженицыну с первой его публикации, но адекватное прочтение, стремление разобраться творческих исканиях писателя, пожалуй, отмечается лишь в работах последних лет. Насильственно выдворенный из страны в 1974 году, в надежде на забвение в чужих краях, А.И. Солженицын вернулся на родину в 1994 навсегда (российское гражданство было возвращено Солженицыну в 1998 году). Вернулся вместе со своими произведениями, широко издаваемыми в России. Достаточно отметить, что 10-томное «Красное Колесо» выпустил «Воениздат», а собрание сочинений издает массовым тиражом издательство «Терра».

Вошел ли Солженицын и в современный литературный процесс? - Да, вошел! Но стоит особняком, не примыкая ни к каким тенденциям и течениям, но органически связанный с реалистической традицией, хотя в поэтике, безусловно, открытый влияниям модернистской прозы.

Солженицын действительно не нуждается в «подкреплении» связями с какими-либо авторитетными фигурами современного искусства. Не потому, что уверен в художественной безупречности своих творений или обуян гордыней собственного величия... Проблема лежит совсем в другой плоскости. Он может быть один, потому что духовно могуч, потому что за каждой его «крохоткой» или публицистической статьей, за каждым рассказом или деталью многотомной эпопеи «Красное колесо» стоит сосредоточенность на главной задаче жизни, стоит колоссальный труд писателя, историка, этнографа, лингвиста, верующего человека. И в творчестве Солженицына ведет не потребность «высказать себя», а ответственность перед «бездонной глубиной времени» и долг перед другим человеком. «Просто он всю свою жизнь подчинялся одной-единственной цели - творчеству, понятому как служение Богу. (Когда в 1954 году, умирая от рака, он начал писать, и вдруг болезнь отступила, Солженицын внезапно осознал, что будет жив, только пока пишет...». Еще со времен своего подпольного существования он обрел эту «внутреннюю свободу», которую сумел сохранить. В очерках литературной жизни »Бодался теленок с дубом» он так и написал: «Сильное преимущество подпольного писателя в свободе его пера... ничто не стоит против него, кроме материала, ничто не реет над ним, кроме истины».)

Солженицын последних десятилетий поражает полярными жанровыми поисками: десятитомная эпопея об истории русской революции «Красное Колесо» и миниатюры, названные писателем «крохотки». Эпопея вынашивалась и писалась долгие годы. Серия «Крохоток», появившаяся в печати в последние годы, продолжает его «крохотки» 50-60-х годов. Примечательно, что «крохотки» - жанр для Солженицына настолько сокровенный, что на чужбине он их писать не мог. В письме в «Новый мир» в 1997 г. Солженицын сам признавался в этом: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там - не мог...» (выделено А.И. Солженицыным). Этот жанр сверхмалой прозы необычайно личный: каждая «крохотка» посвящена такому мигу жизни или ее явлению, которое глубоко задевает душу писателя. Но главным оказывается не его переживание мига жизни или явления, а этот миг - феномен жизни. В этом смысле «Крохотки» Солженицына сущностно отличаются от произведений подобного жанра В. Солоухина (»Камешки на ладони») или Ю. Бондарева («Мгновения»). И не по уровню мастерства, силе лапидарного высказывания, а прежде всего по направленности на феноменальные тайны бытия, именно поэтому «крохотки» нельзя назвать лирическими миниатюрами, это подлинный эпос. Убедительно и исчерпывающе обобщение Л.А. Колобаевой в ее статье о «Крохотках»: «Принцип укрупнения мгновения жизни, уродливого или прекрасного, из которого, как из тугого бутона, развертывается целостная и завершенная, но лапидарнейшая картина, - принцип, изначально присущий жанру рассказа, но доведенный до предельной лаконичности, - основа «крохоток» Солженицына, давних и нынешних. В «крохотках» 50-60-го годов - и в этом их отличие от поздних - обнаженнее обозначены волнующие писателя социальные темы. В рассказах же последних лет все отчетливее выдвигаются на первый план вопросы всечеловеческие, философские». Таковы «крохотки» «Старение», «Утро», «Лиственница», «Завеса» и др.

В поздних «крохотках» существенно расширяется арсенал выразительных средств: здесь и прием лексических и синтаксических повторов, сообщающий тексту музыкальность, и широкое использование неологизмов и символов. Философская глубина «Крохоток» прежде всего связана «с его поистине уникальным духовным опытом, накопленным за его жизнь, - страдательную, тяжкую, праведнически высокую и чудом для нас спасенную. Можно сказать почти без преувеличения, это опыт смерти и Воскресения. Мы знаем, что за ним стоит испытанный писателем ад советской каторги и пережитая им приговоренность к раковой смерти». Из этого опыта вырастает восприятие мира как дара и способность эпически ощутить мгновения бытия: в микромире увидеть отраженным Вселенную.

Солженицын в современном литературном процессе поражает своим постоянным движением и к новому жизненному материалу, и к новым жанровым формам (двучастные рассказы, публицистика самых разных видов), и к новому словарю. Пожалуй, он самый динамичный художник последнего десятилетия, притом что доминанты модели мира в его произведениях неизменны. Такова уникальность творчества А.И. Солженицына. В этой связи особенно досадно, что у массового читателя, да и части специалистов он по-прежнему ассоциируется лишь с двумя первыми, пусть и значительными, произведениями, вошедшими уже в школьные программы, - «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор».

Отчасти этим объясняется, по существу, не состоявшееся до сих пор прочтение читателем масштабной эпопеи «Красное колесо». Замысел этого произведения возник у Солженицына еще в 1937 году. Он работал над ним с перерывами долгие годы (1969-1973; 1975-1990), закончив этот грандиозный труд на пороге последнего десятилетия XX века. Солженицын дал подзаголовок к эпопее - «Повествование в отмеренных сроках». Хроникальное начало «Красного колеса», подчеркнутое названиями «узлов», четким хронометрированным действием в каждом из них, в соответствии с авторским замыслом, передает как бы подлинное движение истории, ее неумолимый ход. «Красное Колесо» представляет собой два «действия» исторической трагедии России: «Революция» и «Народоправство». В первое «действие» входят три узла: «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого». В втором действии всего один узел - «Апрель Семнадцатого». В конце эпопеи автор помещает очерк-конспект с кратким изложением событий с 1917 по 1922 годы, которые должны были войти в так и не написанные узлы - с 5-го по 20-й.

Блестящее знание отечественной истории, а самое главное - глубокое понимание ее закономерностей, позволяет автору показать истинные пружины исторических событий. Время действия в узлах эпопеи от 12 до 24 дней, но как насыщенно оно сущностными проблемами, как точно отобраны события и их «персонажи»!

В структуре повествования эпопеи «Красное Колесо» органично сочетаются разнородные элементы: «чисто художественные главы» соседствуют с обзорными, историко-публицистическими. Активно включаются в текст эпопеи газетные материалы того времени. Такой документальный монтаж привносит в текст особую достоверность, историческую подлинность. Система персонажей также двупланова: наряду с вымышленными персонажами в эпопее активно действуют реальные исторические лица. «Голоса» персонажей создают совершенно особый художественный мир «Красного Колеса» - плюралистичный. Исследователь «Красного Колеса» П. Спиваковский справедливо отмечает: «Потенциальным правом на обладание истиной здесь наделены все. Но вместе с тем это не приводит к релятивизации истины, поскольку... истина, по Солженицыну, находится в самом бытии, а не в каком-либо человеческом мнении о нем». И в подтверждение своего наблюдения цитирует самого писателя: «А истина, а правда во всем мировом течении одна, Божья».

По всей видимости, именно на таком понимании истины как божественного Промысла, на бесконечном доверии к жизни как к сфере, в которой неявно для нас присутствует замысел Божий, и создается художественный мир А.И. Солженицына.

Солженицын-писатель вернулся в Россию в полном смысле этого слова. Сейчас кажется, что не было его столь долгого отсутствия вообще (а ведь после опубликованного в «Новом мире» в 1966 году рассказа писателя «Захар Калита» его не печатали на Родине 22 года!), настолько активно вошел писатель в литературный процесс последнего десятилетия. В периодике появляются его новые «двучастные рассказы» - «Настенька» (1995), «Абрикосовое варенье» (1994), «На краях» (1994), «Желябужские выселки» (1996) и др., новые «Крохотки». Литературная коллекция пополняется все новыми и новыми материалами - один из последних - об И. Бродском. В 1997 году учреждается литературная премия А.И. Солженицына. По-прежнему вызывает споры его острая и смелая публицистика, например, книга «Россия в обвале» (1997-1998).

Творчество писателя, приверженного жизненной правде, традициям реалистического искусства, - одно из значительных явлений современного литературного процесса.

4. Проза Л.С. Петрушевской в свете чеховских традиций

 

Своеобразие творческого пути. Драматургия. Бытовое и бытийное. Особенности сюжетостроения в рассказах. Автор и рассказчик. Повести «Свой круг» и «Время ночь».

В застойные семидесятые на страницах молодежного ленинградского журнала «Аврора» появились рассказы молодой писательницы Людмилы Петрушевской - «Рассказчица» и «История Клариссы». Рассказы неожиданные для советской литературы 1972 года и жизненным материалом (сугубо бытовым, приземленным) и языком, как будто подслушанным на улице и в таком необработанном виде ставшим плотью литературного текста. Следующая встреча с читателем - через семь лет (опубликована в журнале «Театр» одноактная пьеса Петрушевской «Любовь»). Между тем, писательница интенсивно работала все эти годы, занималась в знаменитой студии молодых драматургов А.Н. Арбузова вместе с В. Славкиным, Е. Поповым, О. Кучкиной. Еще не напечатанные пьесы Петрушевской пробивались на столичную сцену. Пьеса «Уроки музыки» (1973) была в 70-е годы поставлена Р. Виктюком в Студенческом театре МГУ, а Ю. Любимов в Театре на Таганке сделал спектакль по одноактной пьесе «Любовь» (1974). То же самое можно сказать о пьесах «Чинзано» (1973) и «День рождения Смирновой» (1974), «Квартира Коломбины» (1981). Арбузов предрекал ей «счастливое будущее», разумеется, творческое. Действительно, в 1985 году в Ленкоме поставлена ее пьеса «Три девушки в голубом». Петрушевская принадлежит к так называемой поствампиловской драматургии. В ее пьесах своеобразная ловушка бытовых деталей, жизнеподобных ситуаций нередко уводит читателей и критиков от их настоящего смысла. Р. Тименчик в статье-предисловии к сборнику пьес Петрушевской «Три девушки в голубом» подчеркивал, что драматурга интересует прежде всего сознание, дух. Отсюда в пьесах Петрушевской «диалоги со смещенным центром тяжести, отсюда особым образом разработанное движение диалогов и сам лексический состав речи персонажей». Критик считает, что романное начало в ее пьесах сказывается то в заторможенности экспозиций, то в подробностях пересказа засценных незначительностей. Так что окончательный приход Петрушевской в прозу был совершенно неизбежным и органичным.

В 1988 году вышла первая книга рассказов «Бессмертная любовь». В 1991 году ей присуждена Пушкинская премия в Германии, в 1992 году ее повесть «Время ночь» выдвинута на Букеровскую премию. Многие критики признали эту вещь Петрушевской лучшим произведением года. Сегодня у Петрушевской множество новых изданий и переизданий. Только что закончена новая книга рассказов. Казалось бы, успех, признание, но, как и у многих писателей «другой литературы» (Петрушевская, несомненно, родом оттуда), дистанция между созданием и публикацией - иногда до двадцати лет. Это драматично для обоих субъектов литературного процесса, для самого процесса: писатель меняется, ищет новое, а читатель еще только знакомится с ним - прежним. С этим во многом связано и «непрочтение» или тенденциозное прочтение критикой того или иного писателя.

Произведения Петрушевской стали широко печататься в ряду публикаций таких писателей, как С. Каледин, Л. Габышев, М. Палей. Все они осваивали «табуированные» для советской литературы жизненные реалии - тюрьма, «дно» общества и т.д., всепоглощающую «черноту». Каждый из них, по крайней мере, первыми опубликованными произведениями («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Л. Габышева, «День тополиного пуха» М. Палей), совершил настоящий прорыв, талантливо и смело показав страшные новые реалии жизни, в которые оказался замкнут человек. И все же, несмотря на очевидную тематическую фактурную близость, творчество Петрушевской находится в иной плоскости, хотя некоторые исследователи современного литературного процесса по инерции относят творчество Петрушевской к «натуральному течению», полагая, что в ее произведениях выброшенная на поверхность «порода - почти натуралистическая правда» (М. Строева). И. Дедков видит в них «издержки откровенности». Да, самая обыкновенная жизнь явлена в ее прозе в ритмах и речи сегодняшнего дня, что дает основание другим исследователям относить творчество Петрушевской к «магнитофонному реализму». Писательница сама порой провоцировала на подобные чересчур обобщенные суждения: «...Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы, иногда и фразы...». К сожалению, исследователи почему-то не замечают других слов Петрушевской: «А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль - моя боль». И забывают, что она соавтор сценария фильма Ю. Норштейна «Сказка сказок», удостоенного на фестивале в Лос-Анджелесе (1984) Гран-При международного союза кинематографистов за лучший мультфильм всех времен и народов.

В интервью Российскому радио летом 2000 года она говорила: «Я беру натуру, но даю ей новый цвет... Литература живет, потому что не имеет отношения к реальности». М. Строева, когда-то видевшая в произведениях Петрушевской «натуралистическую правду», позже считала, что именно «сказочный» опыт помогает этой писательнице, так остро видящей уродливость жизни, «не принимать реальность за абсолютную необходимость. Понимать, что, кроме жизни, какая есть, есть еще та, которая будет». Петрушевская, кстати, в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В той же радиопередаче она заметила: «Новелла предполагает печаль, сказка - свет».

Творчество Л. Петрушевской, как представляется, следует рассматривать не в ближайшем контексте писателей-современников, а в русле традиций русской классической литературы. Прежде всего, наиболее близкого ей писателя - А.П. Чехова. Типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры. В этом смысле удивительно близко, как мне кажется, Петрушевской и ее подходам к литературе следующее высказывание Чехова: «Художник должен быть не судьею своим персонажам, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, то есть читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, то есть уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (подчеркнуто мной. - И.С.).

В содержательном чеховском высказывании очевидно выделяется мысль о деидеологизированном отношении писателя к творчеству, а также чрезвычайно важное высказывание о таланте, то есть об эстетической сути искусства. Именно эстетическое чутье заставляет художника совершать отбор того или иного материала. То же самое мы видим и у Петрушевской. Она программно отказывается от вынесения приговора, погружая нас как бы в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом. В результате мы, наблюдающие за жизнью, которая «как бы» течет как она есть, при отсутствии «авторского повествования», благодаря таланту писательницы испытываем потрясение и мучаемся бедами и неудачами ее странных, иногда даже отталкивающих героев.

В прозе Петрушевской всегда поражает какая-то необычайная концентрация, густота жизни, сжатой порою в миг. Наверное, это жизненное пространство героев до такой степени стиснуто и замкнуто, что превращается в «точку времени». Отсюда такая боль в сердце читателя. Какой рассказ ни возьми. Например, «Как ангел», о больной девочке Ангелине. «Очень любили, видимо, друг друга и дочь назвали ангелом». Только столь долгожданная и столь любимая девочка родилась больной, а когда превратилась во взрослую женщину, «мощную и буйную», стала для уже семидесятилетней старухи-матери вечной болью и мукой, так что она мечтает только об одном - что «они все умрут как-нибудь вместе». Нельзя ей оставить в этом мире больную дочь и больного мужа. Она-то хорошо знает, как беспощадна жизнь.

Жизнь матери Ангелины превращается в миг страха - как выживут без ее любящего пригляда самые дорогие для нее и очень слабые люди. У нас любят сильных, а слабый абсолютно не защищен. Это только Ангелина из-за своей душевной болезни не понимает, «что нет добра и справедливости распределения между всеми жаждущими, нет того, о чем мечтали мыслители всех времен и народов, нет общего, делимого поровну, а каждый сам по себе, нет равенства и братства, нет свободы подойти и взять, подойти и съесть все что хочешь, войти и поселиться на любой кровати, остаться в гостях, где понравилось...». А почему, собственно, нет этого свободного состояния у современного человека? Вот и получается, что только дети и душевнобольные люди дерзают апеллировать к свободе и достоинству человека, которые продекларированы нашим обществом еще с «коммунистических» времен, но в реальных жизненных обстоятельствах попираются. Так, Петрушевская обнажает одну из типологических черт российской действительности - слово у нас одно, а дело - другое. Любопытно, что еще И.А. Бунин в знаменитой повести «Деревня», которая на самом деле написана не столько о расслоении русского крестьянства, сколько о русском характере, русской душе, нашей ментальности, говорил об этом же. Ищущий истины герой повести Кузьма Ильич Красов так и говорит: «Самое что ни на есть любимое наше, самая погибельная наша черта: слово одно, а дело - другое! Русская, брат, музыка...».

Петрушевская вовсе не бытописатель, а художник, который между деталями быта и осколками житейских историй ощущает богооставленность человека. В своих рассказах она показывает, как жизнь только в сфере «стяжения земных сокровищ» закрывает для человека самую возможность движения к духовному, оставляет его в безвоздушном пространстве быта. Потому так интересны описания, так неостановим речевой поток: все опутывает собой быт, он поглощает человека. Кроме него ничего нет. Безобразна, неустроенна, разобщена жизнь героев рассказов Петрушевской, бывших мужа и жены, матери и дочери, отца и дочери («Майя из племени майя»), близких подруг («Путь Золушки»), кружка студенческого братства («Дом девушек») и т.п. Их соединение, близость на поверку оказывается формальной. Любое жизненное осложнение - квартирный вопрос, потенциальная угроза требований о положенной ребенку помощи, имущественный спор - и рушатся жизни, не поддерживаются отношения, разрываются многолетние связи и - умирают люди. Так мы живем, констатирует писатель: равнодушные друг к другу, да и к самим себе, по сути. Писательница трезво фиксирует эту тьму в душе человека.

Повествование в рассказах Петрушевской настолько обнаженно, концентрированно и емко, что читателю бывает тяжело выдержать такую сгущенность жизненных реалий. «Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей», - в свое время писал Б.Л. Пастернак. Петрушевская избрала крайность, чтобы показать, что причины страшной деформации личности в наше время, убогости ее существования вовсе не в том, что «среда виновата», «быт заел», а в нашей собственной несвободе, в неспособности поставить перед собой вопрос о жизни. То же самое происходит и с героями чеховских рассказов. В свете этого вопроса вся суета, мелочи жизни отойдут в сторону. А самое главное - человек сможет наконец увидеть, принять «другого» - близкого и далекого. Иначе человек уничтожает себя в физическом или духовном смысле, что происходит почти с каждым героем Петрушевской. У героев отсутствует вера и рефлексия. Л.Н. Толстой, мучившийся вопросами о смысле существования, о значении веры всю свою жизнь, писал: «...вера есть смысл человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни». Если такой путь самопостижения недоступен герою, писательница предлагает читателю идти этой дорогой.

Писательская манера Петрушевской резко отличается от типично «женской прозы». У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. В ее рассказах повествование, заволакивающее исключительно бытовыми реалиями и деталями, стихией разговорной речи, резко контрастирует с финалом - определенным в своей одномерной конечности: это или смерть персонажа, или его окончательное тупиковое одиночество. Писательница как бы подчеркивает, что наше безответственное отношение к собственной жизни, когда мы живем, подчиняясь оболочкам явлений, бытовым или клановым стереотипам, не может не разрушать нас изнутри, не калечить нашей жизни. И опять вспоминается Чехов, писавший Суворину: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» книги и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым». Петрушевская, совсем по Чехову, программно антибуржуазна. Для нее «быть зверем и в то же время счастливым» невозможно. Эти нравственные крайности не могут быть совмещены в мировидении писательницы.

Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг», написанная в 1979 г., она была опубликована в «Новом мире» в 1988 г. Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини - круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. Но настораживает уже первая реплика, почти ремарка, - именно реплика, а не фраза, как бы со стороны о самой себе: «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой». В ней и бравада, и театральность, и беззащитность, и знание своей трагедии - приближающейся смерти от наследственной неизлечимой болезни. В круге рассказчицы, включая ее мужа, у каждого своя роль - это как игра, о правилах которой знают близкие люди. Но по сути оказывается, что вся их жизнь ненастоящая, и потому без неожиданностей вполне укладывается в сценарий, подготовленный героиней.

Поражает своей неточностью интерпретация этой повести, предложенная Г. Нефагиной: «Героиня-рассказчица предстает как грубая, завистливая, пошлая особа. Нет никого, кому бы она не сказала гадость, не оскорбила... Ее поступки, да и вся она, не могут вызвать иных чувств, кроме неприязни и омерзения. Но, оказывается, героиня весь этот спектакль с дачей разыграла специально. Она смертельно больна, неминуемо умрет и, чтобы ребенок не попал в интернат или детдом... героиня устраивает все это в надежде на сочувствие «своего круга»... Она не вызывает ни жалости, ни сочувствия. Ее поступок выдает человека предельно рассудочного, эгоистичного. Соответственно и ее круг, если она... не могла рассказать о своей болезни, не рассчитывала на участие и заботу о ребенке иначе, чем через скандал». Здесь неточно все. Петрушевская никогда не обличает, это не ее задача. Совершенно точно отмечал постановщик пьесы «Три девушки в голубом»М. Захаров: «Человеческая отзывчивость автора на искажение личности тем выше, чем стремления этой личности мизернее». Откуда такая предельная и негативная оценочность в характере героини-исследовательницы? Писательница показывает нам неблагополучие жизни. И, видимо, неблагополучно что-то с нашим нравственным чувством и эстетическим чутьем, если умирающая молодая женщина, пусть даже не совсем праведно спасающая своего сына от сиротства и, заметьте, о себе вовсе и не думающая, никак не культивирующая своего страдания, не вызывает у нас ничего, кроме «неприязни и омерзения». Очевидно, что авторский замысел лежит в совсем другой плоскости. За рассказом героини мы как будто слышим горестное размышление автора о плене мнимых сообществ, в данном случае рожденных романтикой 60-х. Людей по существу уже ничего не связывает, даже наоборот, они разобщены в истинном смысле, писательница намеренно усиливает личную задетость членов компании разрушившимися семейными связями и странными поспешными новыми браками внутри клана. А компания держится, как ни парадоксально! Держится мифами, мнимостями. Снова оболочка важнее сути. Героиня совершенно точно спровоцировала сюжетную ситуацию, хорошо зная свое окружение: живого чувства, понимания в этом сообществе нет - это «свой круг». Зато под знаменем «романтической традиции» они совершат с готовностью и это доброе дело - призреют сироту. Только лозунг им обязательно нужен, идея руководящая. Христианское милосердие им чуждо - климат «вечеринок» убедительно показывает его полное отсутствие в этом мини-социуме. Героиня принадлежит ему и разделяет всю ответственность за духовную пустоту и ничтожность жизни «своего круга». Но именно она, возможно, в силу трагической экстремальности ее жизненной ситуации своим «сценарным театральным ходом» обнажает эту распадающуюся, лишь формально существующую жизнь. Именно в силу подлинного своего страдания она как раз заслуживает наибольшего сострадания и пожелания духовного прозрения, которое к ней, кажется, уже приходит. Ее, можно сказать, последние мысли не о себе, а о сыне, о его нравственном и духовном здоровье, в основе которого и память о родителях, и способность прощать: «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Это трагический финал. Интерпретация Нефагиной находится в русле вполне предугаданной героиней реакции людей ее круга («Надя выкрикнула ему навстречу: «Лишение материнства, вот что!» Все были в ударе») и не имеет никакого отношения к писательскому замыслу.

«Время ночь» (1992) - повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть - записки героини - «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время - ночь.

Повесть вызвала широкий отклик в критике и почти единодушную высокую оценку, но по-настоящему, как представляется, еще не прочитана.

Н. Иванова, назвав повесть «публикацией года», подчеркивала трагический пафос повествования Петрушевской: «Вроде бы бытовая вещь, вполне обычная «советская» история неустроенной женской жизни в ужасных условиях. Но, как всегда, за первым планом у Петрушевской встает другой... в повести «Время ночь» Петрушевская пишет историю своей Анны Андриановны и членов ее семьи как античную трагедию... здесь действуют не люди, а Рок: трагедия неразрешима...».

В статье «Косая жизнь» Е. Шкловский отмечает «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». В повести «Время ночь» «жизнь наваливается так, что человеку из-под нее не вывернуться. Он только стонет под ее нестерпимой тяжестью». Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательна этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. При этом критик, как и некоторые другие исследователи Петрушевской совершенно проигнорировал тот необычайно важный факт, что повесть представляет собой по сути монолог героини. Эпиграф к ней подчеркивает отстраненность автора от текста - чужого литературного текста.

Тем более, перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создав дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини. Не забудем, что героиня - поэт. Человек, в котором совершенно очевидна огромная гордыня непонятости, непризнанности, нереализованности. Не случайно она подчеркивает свою соотнесенность с Ахматовой - «мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она - Анна Андреевна, я - тоже, но Андриановна»: Петрушевская самой формой повествования - не авторское слово, а горячечный, порой сбивчивый монолог героини - как бы дает подсказку читателю: перед нами не жизнь как таковая, а ее отражение в сознании героини, раненном, сдвинутом не только житейскими невзгодами (которых немало), а изначальными заблуждениями духовно-нравственного характера. Поэтому, возражая Ивановой, приходится утверждать, что повесть «Время ночь» не «вроде бы бытовая», а совсем не бытовая вещь. Ее проблематику ее составляют сложнейшие вопросы духовно-нравственной жизни - веры, любви, ненависти, гордыни. Вернее, нашего «неумения» любить, верить, терпеть и, как его следствие, разрушение собственной жизни и судеб тех, кого, как нам кажется, любим.

Через всю повесть проходят «выговариваемые» самой героине слова о любви: «Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни - это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно».

Единственное художественное средство в повести - речевая характеристика со множеством восклицаний, патетических или гневных выражений, монологов и диалогичных обращений. Экзальтированная, зацикленная на собственном «Я» речь героини убедительно раскрывает действительную трагедию распадающегося, одинокого, атеистического в своей основе сознания современного человека. Потому и любовь героини вызывает в ответ ненависть: «Она смотрит на меня спокойно-спокойно, вся взбеленившись, - и вдруг начинает плакать: «Не-на-вижу! Господи, не-на-вижу!» Это дочь отвечает матери. Или: «Я хотела ее обнять и заплакать, но она отпрянула. Так у нас протекала жизнь» (подчеркнуто мной. - И.С.). Действительно, так страшно в борьбе и ненависти друг к другу самых близких людей (матери и дочери) «протекала жизнь». Почему любовь Анны Андриановны неплодотворна? Ведь столько жертв приносит она на алтарь любви к детям и внуку, так бьется из последних сил, чтобы прокормить их, сохранить дом, какой выбор ей приходится совершать во имя этой любви! Возможно, ответить на этот вопрос поможет А.П. Чехов: «До тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока не отыщет своего Бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть. Человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек». В жизни Анны Андриановны как раз нет этой надличностной цели. Отсюда в этой горячо любящей своих детей матери нет и попытки понять своих детей, принять их такими, какие они есть, смирить свою гордыню. В этом смысле показательны беспощадные замечания, которыми сопровождает А.А. дневниковые записи своей дочери. Страдая и мучаясь, она не смиряется ни на минуту, уверенная, что судьба несправедлива к ней: «За что мне все это...». Эти ею самой произнесенные слова - внутренний рефрен всех ее метаний. Она в своей жертвенности от гордыни даже готова уйти из жизни своих детей, осознавая, что в этой «тесноте жизни» старое мешает молодому: «Что было так рыдать на скамейке в метро, люди смотрели, глупость. Закон. Закон природы. Старое уступает место молодым, деткам». Но ведь это закон биологии, а не нравственно-духовной жизни людей. В этом вся Анна Андриановна. Но дочь Алена предваряет ее решение и уходит со своими тремя детьми от матери сама. Удел героини - одиночество. В нем, правда, как она сама говорит, будет «свидание со звездами и с Богом, время разговора...». Читатель сострадает героине в ее житейских невзгодах, порой переданных с беспощадной натуралистичностью, и, самос0главное, понимает, что эти мучения - во многом следствие ее замкнутого на самой себе мира, в котором еще пока не состоялось «свидание со звездами и Богом». Жизнь протекает исключительно в горизонтальной проекции бытовых проблем и активном неприятии «другого», утверждении истинности лишь собственного опыта и достоинств.

Одно из последних произведений Л. Петрушевской - повесть «Маленькая Грозная» (1998) - вызвало противоречивые оценки в критике. Повесть представляет нам и новый тип героя, и новый характер повествования. В этой повести произошла смена точки зрения рассказчика. Появилось некое внешнее объективное пространство. О. Славникова считает, что «судьба героини по-своему отразила исторические процессы - не как зеркало, равноправное реальности, отражаемой в реальную величину, но именно как капля воды, которая становится линзой». Т. Касаткина утверждает, что в этой повести очевидны серьезные авторские потери: «В прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывается центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика...» .

Аргументация Т. Касаткиной достаточно убедительна. Несмотря на неожиданный жизненный материал и несомненную точность типажей, особенно главной героини, в этой повести отсутствует столь характерный для Петрушевской напряженный драматизм повествования, рождающийся из стихии живой речи рассказчика. Рационалистическая заданность ситуации и героини снижает тот эффект жизненного открытия, пронзительного сопереживания, который обычно сопутствует нашему восприятию произведений Петрушевской.

Талантливая и вовсе не бытовая проза Л. Петрушевской, в которой так много горького, беспощадного, в которой герои страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, материнства, действительно отражает кризисное состояние мира. Из двух параллельных временных потоков жизни - «день», «ночь» - писательница выбирает «время ночь». И в буквальном хронотопе - время действия в произведении, и в символическом значении как мрак существования героев. Персонажи повести «Свой круг» собираются на свои «тусовки» ночью, Анна Андриановна пишет свои записки ночью, героиня рассказа «Платье» «канула в ночь», так как «ночь» - среда обитания человека, им самим выбранная, Она разрушает человеческое в нем. Но, оказывается, все-таки трудно смириться с этим «ржавением, вроде водопроводной трубы». В рефлексии героев обнажается это пронзительное осознание добровольно теряемой ценности собственного бытия. Красноречив финал рассказа «Смотровая площадка»: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Тем более никак нельзя согласиться с утверждением О. Славниковой, что «произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности - и сами заразились этим распадом».

В творчестве писательницы есть время «день». Жанровый цикл Л. Петрушевской «Монологи »открывается миниатюрой «Через поля». Двухстраничный абзац текста - монолог-воспоминание, рассказ на одном выдохе о самом главном - о чувстве родства с другим человеком. В духе Петрушевской - это история без житейски счастливого конца. Встреча была единственной, в далекой юности, когда почти незнакомые друг другу люди - он и она - шли в страшную грозу под проливным дождем в гости на дачу. Ничего не произошло в их жизни, «только смеялись мы страшно... Четыре километра по глине, под дождем удивительно долго тянулись: есть такие часы в жизни, которые очень трудно переживать и которые тянутся бесконечно долго, например, каторжная работа, внезапное одиночество или бег на большие дистанции. Мы пережили эти четыре километра вместе, родней человека, чем он, у меня не было никого». Тепло одной души согрело другую душу. Жизнь, как убеждена героиня, - тяжелый путь по глинистому полю, но она знает теперь, что в этой суровости бытия может быть миг, когда «человек светит только одному человеку, один раз в жизни». Но этот единственный миг света дает силы на всю жизнь.

Большинство героев пьес, рассказов, монологов, реквиемов, повестей (в этих жанрах плодотворно работает писательница) не преодолевают замкнутого круга недолжного существования, но творчество Петрушевской направлено на поиски выхода из тупика через осознание «безидеальности» своего существования.

Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. Ее проза принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического реализма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми его подробностями и проблемами. Однако лаконичный сюжетный объем, узнаваемость житейских ситуаций и героев совершенно неожиданно, благодаря едва заметным акцентам, точной реплике или почти ненавязчивым речевым и синтаксическим повторам, рождают подтекст, совсем не бытовой, а бытийный. Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голос героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик.

5. Проза В.С. Маканина - пограничная зона

 

Эволюция творчества. Традиции классики и элементы постмодернистской поэтики. Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» - диалог с традицией. Актуальное и вечное в романе.

Владимир Семенович Маканин - один из самых известных современных писателей. Ни одно из его произведений не было обойдено вниманием критики. Свою первую повесть молодой писатель, математик по образованию, опубликовал в 1965 году, а в последующие 20 лет выпустил тринадцать книг прозы. Последние годы особенно плодотворны для Маканина. Одна за другой появляются в печати крупные вещи писателя: роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), повести «Удавшийся рассказ о любви» (1999), повесть «Буква А» (2000). Маканин - лауреат самых известных премий - Пушкинской премии в Германии (1996), Букеровской (1993) за повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», Государственной премии (2000).

Столь благополучная, счастливая по внешним параметрам писательская судьба по своей сути драматична и сложна, как и положено судьбе серьезного и крупного художника. Нельзя опустить и такой факт, как непечатание Маканина в течение почти четырех лет после резкой критики в печати его повести «Где сходилось небо с холмами» (1984). О сложности творческого мира писателя свидетельствует и разноголосица критических оценок произведений Маканина, которая сопутствует всем его замечательным публикациям. Не случайно Л. Аннинский заметил, что Маканин - очень удачный герой критических рубрик «С разных точек зрения», «Два мнения». Действительно, героем последней Маканин представал на страницах «Литературной газеты» пять раз. Критики называют Маканина интеллектуальным, умозрительным, жестоким по отношению к читателю писателем. Почти все пишущие о нем (а среди них И. Роднянская, А. Марченко, А. Латынина, И. Соловьева, В. и С. Пискуновы, Л. Аннинский, М. Липовецкий, Н. Иванова и др.) единодушны, пожалуй, в одном: писателю чуждо морализаторство, нравоучительство. Интересный тезис И. Роднянской о центральных конфликтах маканинской прозы как «конфликтах и сюжетах русской классики» дает весьма плодотворное направление в исследовании творчества этого писателя. Именно в сопряжениях с русской классической литературой и отталкиваниях от нее происходит, как нам представляется, творческая эволюция писателя. Та же Роднянская прямо называла имена писателей, традиции которых наследует наш современник, указывая, как в его произведениях «прорисовывается генеалогическое древо писателя, уходящее корнями в русскую классику, творчество Гоголя, Островского, Чехова, Достоевского». С другой стороны, многие исследователи прозы Маканина отмечают его открытость другим традициям мировой литературы - экзистенциалистскому роману, например, как считает М. Липовецкий. Или поэтическому постмодернизму, поэтика которого вполне органично входит в его индивидуальный творческий мир. Иванова считает, что Маканин окончательно не вписывается ни в одну новейшую или традиционную литературную школу. Он программно не замкнут: «Маканин высокотехничен, и если ему любопытна и вдруг понадобится какая-то литературная психология, то он ее берет не раздумывая... В повести «Буква А» Маканин соединяет свою собственную технологию с постмодернистской...».

В этом суждении хотелось бы только скорректировать одну немаловажную деталь: дело не в одной только «технологии» - его связи с нереалистическими литературными формами и традициями носят и более глубинный характер. Они обусловлены особенностями мировидения писателя и теми мучительными вопросами об отношении искусства к действительности, а следовательно, и о месте и миссии художника в мире, которые всегда, как это явствует из произведений, стоят перед писателем Маканиным. А как терминологически определить своеобразный реализм Маканина - «сверхреализм», «постмодернизм», «новый реализм», «постреализм», - наверное, не столь важно. Главное, что в творчестве этого писателя, несмотря на его открытость всем формам и стилям, мы не можем не видеть поиск автором и героем спасительных духовно-бытийных координат, что прежде всего характерно для русского классического реализма.

Маканин - необычайно динамичный писатель, постоянно преподносящий читателю и критике сюрпризы неожиданными поворотами в позиции автора по отношению к герою, в самом выборе героя и тех жизненных ролей, в которых он существует, что свидетельствует о непрекращающемся поиске, духовной неуспокоенности художника.

В творчестве писателя исследователи отмечают несколько периодов. В начале своего творчества Маканин продемонстрировал объективизм взгляда на жизнь и обнаженную публицистичность и, следовательно, однозначность, определенность и даже категоричность авторской точки зрения. Пафос его творчества вполне совпадал с приподнято-одноплановой категоричностью 60-х годов.

В 70-е годы резко возрос интерес к творчеству писателя. Так, повесть «Ключарев и Алимушкин», рассказ «Голубое и красное» широко обсуждались с точки зрения новых социальных реалий и типов. Писателя упрекают в невыявленности авторской позиции. Маканина в эту пору рассматривают в русле течения так называемых «сорокалетних». К этому течению относили московских писателей-ровесников - А. Кима, С. Есина, Р. Киреева, А. Курчаткина, В. Маканина. Их называли еще «московской школой». Объединение это было, как теперь видится, по сути условным. Творческие индивидуальности этих писателей совершенно разнонаправленны. Их объединяли по принципу объективизма повествования, действительной отстраненности от героя, характерных, пожалуй, для них всех в те годы.

Так, в повести В. Маканина «Старый поселок» (1974) воссоздается страшная инерция повседневности, которая разрушает феноменальность, неповторимость жизни отдельного человека и всего социума и погружает человеческую личность в безразличную «самоличность» жизни, психофизическое состояние личности и самого бытия, адекватное социально-политическому явлению эпохи, хорошо знакомому нам под названием «застой». Теперь Маканин принципиально антиромантичен. Иллюзии 60-х годов рассеялись. Герои повести запрограммированы параметрами своей социальной повседневности и полностью определяются и исчерпываются ею.

И. Роднянская определила творчество Маканина этого периода как «социальное человековедение». Действительно, острота социального анализа у Маканина поразительна, он прямо-таки прозревает разрушительную и незаметную для нас самих социальную атмосферу нашей жизни.

80-е годы отмечены резкой сменой героя, проблематики и авторской позиции. Теперь его интересует герой «обнаружившийся», а не слившийся с родным социумом: «Человека стало возможным выявить, не обобщая, - достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его вольно или невольно нарушить житейское равновесие... Потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, появлялся, очерчивался индивидуально, но тут же и мигом выделялся из массы, казалось бы, точно таких же, как он», - так объяснял свой новый взгляд на личность и героя литературы писатель в своей новой прозе «Голоса» (1982). «Голоса» - это попытка создать образ живой жизни и своеобразный автокомментарий собственной прозы. По жанровым параметрам «Голоса» ближе всего к жанру эссе с его тематическим многообразием и сменой планов повествования - лирические воспоминания соседствуют с обыкновенными описаниями. Мозаичность повествования вовсе не размывает центральную авторскую идею: «Самопознание художника, ощущение недостаточности, «отработанности» прежних творческих принципов и поиски новых путей овладения материалом жизни. Произведению присуща внутренняя диалогичность, рассчитанная на сотворчество читателей... «Голоса» - своего рода рефлексия литературы о литературе, стремление «изнутри» творческого процесса осознать, как создается произведение». Осознание отношений искусства и действительности, смысла творческого труда составляют проблематику повести-эссе «Голоса». Писатель отказывается от жесткого каркаса сюжетной конструкции, предпочитая монтажный стык этюдов. В фрагменте о гоголевском творчестве Маканин выдвигает идею «конфузной ситуации», ситуации сдвига, смещения как наиболее продуктивной для литературы, дающей писателю возможность «выскочить» из системы типажей к системе обыкновенного человека. Естественно, исчезает и «всезнающий автор». Ему на смену приходят «голоса», которые противостоят стереотипу, та многозвучность мира, через которую открывается истина. М.М. Бахтин подчеркивал многомерность понятия «голос»: «Сюда входит и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория... Сюда входит и мировоззрение, судьба человека. Человек как целостный голос вступает в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью». Слово, по Маканину, «Голосов» принципиально незавершимо.

Переход от жесткого «социального человековедения» к постановке перед читателем онтологических вопросов мы видим и в повести с очевидно проблемным и иносказательным названием «Предтеча» (1982). Ее герой знахарь Якушкин своим самоотверженным до полного самозабвения служением людям пытается разорвать паутину быта и вывести себя и людей, которых он взялся исцелять, к вечным ценностям и бытийным проблемам. Он, как пишет В. Маканин, «максималист, жаждавший направить любовь на человека впрямую, а не через». Не случайно в критике возникали сравнения этого маканинского героя с князем Мышкиным Достоевского. Сюжеты и конфликты русской классики «действительно витают» в художественном пространстве прозы Маканина. Якушкин исцеляет тело, а не душу, но осознает это как первый шаг к спасению.

Страстная сострадательность героя, как ни парадоксально, не находит адекватной реакции в его конкретном деле. «Предтеча» оказывается несостоятельным: у него есть порыв к духовным началам бытия, но почва темноты, «полузнайства», на которой он возрос, не пускает его к небу, не позволяет его возможностям реализоваться в полной мере. Но все-таки Якушкин - «предтеча» необходимых и неизбежных, по Маканину, перемен.

Повесть 1984 года «Где сходилось небо с холмами» во многом этапное произведение писателя. Проблематика этой повести, возможно, определяющая для всего творчества писателя, по крайней мере, в одном из последних произведений - романе «Андеграунд...», очевидно просматривается. Это проблема художника, отчетливо осознающего «безобразие жизни» и в творчестве творчеством пытающегося преодолеть его. Автор совершенно устраняет из повествования свою точку зрения, передавая ее во многом близкому ему герою - композитору Башилову. Герой - выходец из дальнего северного поселка с красноречиво говорящим названием «Аварийный», - вырвавшийся из рутинной и подавляющей человека предельно-бытовой реальности поселковой жизни силой своего творческого дара. Многие годы он не может освободиться от чувства экзистенциальной вины перед не пробужденными к бытийному масштабу жизни своими земляками. Три композиционные части повести - три приезда Башилова в родные места - в 22 года, в 40 лет и когда герою уже за 50. Герой носит имя Георгий, он одолел препятствия, как и мифологический Георгий, побеждающий змия, он вырвался из тяжелого социума поселка, стал личностью, «выделился». Но парадокс заключается в том, что эта самоидентификация не означает для него возвышения над теми, из чьей среды он вырос. Они по-прежнему для него не чужие, они по-прежнему нужны ему, хотя между ними социальная и духовная пропасть. Коллизия соединения «отдельного и общего существования», психологически характерная для русской литературы, в этой повести усугубляется профессией, творческим даром героя - он композитор. И единственный способ преодоления этого мучительного разрыва для него - воплощение в музыке драматизма этой коллизии. Только творчески пережитая, она будет снята. И Башилов в конце концов сочиняет такую музыку. Удивителен финал повести, когда в пении, совсем не гармоничном, все же соединяются Башилов и поселковый безголосый дурачок Васик. Причем в этом действии главный герой, как и в сочиненной музыке, обретает свою приобщенность к «мы», а Васик, который так страдал от своей отверженности, ощущает себя «как все». «Опыт, который совпал, - это опыт понимания того, насколько человеческая цивилизация - хрупкое явление». Именно такую тонкую реальность воссоздает Маканин в своей повести. Возможно, писатель стремился в этой повести выразить то понимание искусства и его отношение к действительности, о котором лапидарно и емко говорил М.М. Бахтин: «Божественность художника в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия».

В самом названии повести «Где сходилось небо с холмами» присутствует символика сопряжения в творческой индивидуальности художника земного и небесного.

В 1987 году одна за другой появляются три повести писателя - «Утрата», «Один и одна», «Отставший», - позволяющие с полным основанием утверждать, что писатель отказался от роли объективного и чуть стороннего наблюдателя современности. В этих вещах он уже не «создатель галереи типов нашего времени», - как говорил о нем критик В. Бондаренко. Изменились и пространственно-временные координаты повествования. Писатель создает сложный, почти метафизический хронотоп. В причудливой системе наложений сплетаются разные временные пласты, современность и прошлое: XIX - начало XX века в повести «Утрата»; сегодняшний день и 60-е годы в повести «Один и одна»; современность и недавняя эпоха «застоя» в повести «Отставший», чтобы открылась не внешняя оболочка событий, а их суть. Не случайно в повести «Утрата» провидцами оказываются слепцы, которым удалось пройти через тоннель на другой берег, но попадают они в непроходимое болото и трагически погибают. Кроме реального плана действий в этой повести важнейшую роль играет повторяющийся сон, он как «иное пространство». В этом сне зовут на помощь. И всякий раз человек на костылях преодолевает тяжелейшее для него пространство - лестницу, поднимаясь на четвертый этаж «блочного дома», в окне которого все «зовет и зовет на помощь девочка», и всякий раз, когда пространство преодолено, девочки не оказывается в комнате. Сознание непоправимой утраты дает возможность герою осознать истинную систему жизненных координат. Фанатично одержим мечтой о тоннеле под рекой купец Пикалов. Тяжелая работа по его строительству в повести Маканина - своеобразная метафора прорыва через обыденное к бытийному.

В этих повестях автор снова отказывается от изображения саморазвивающейся жизни, от объективного повествования, вводя фигуру повествователя. В повести «Один и одна» - это писатель Игорь Петрович, ведущий повествование от первого лица. Герой-повествователь - равноправная фигура в системе персонажей повести, хотя он не столько участвует в действии, сколько является слушателем монологов главных героев Нинели Николаевны и Геннадия Павловича. Герои - интеллигенты, типичные представители эпохи шестидесятых, для которых нередко идеи, принципы заменяли реальную жизнь. Причем Маканин особенно подчеркивает уверенность героини, например, в безупречности своих убеждений. Она готова отстаивать их любой ценой. Сомнения им чужды совершенно. Максималистская романтическая позиция героев по сути дела, обрекает их на одиночество: монологично само их сознание, по определению, не способное к диалогу. Эта неспособность к диалогу чревата самыми разрушительными последствиями: «Сомнения в своей абсолютной личной правоте или непогрешимости есть основа человеческого отношения к другим людям и соглашения с ними. Там, где отсутствует эта основа, открывается простор для пожирания одних людей другими, сперва идейного, потом - фактического». Герой-рассказчик не солидаризируется с персонажами, но и не впадает в морализаторское их осуждение, как точно отмечала И. Роднянская, размышляя об авторской позиции писателя: «Своеобразный маканинский морализм, не противоречащий своему объекту, а себя с ним объединяющий, рассчитанный на такое же покаянное движение читателей и наперед знающий, что оно родится далеко не у всех». Эта повесть - как некое поле одиноких существований, которые не способны понять и принять друг друга. Повествование, нацеленное на диалог с читателем, на его активную сопричастность, представляет собой монологи героев, которые не слышат никого, кроме себя. Повесть «Один и одна» бесфабульна, портретна. Герои одиноки в жизни, они живут умозрительными ценностями, зараженные памятью об идейно-нравственной атмосфере сформировавшей их эпохи 60-х годов. Им не удается преодолеть абстрактность и стереотипность своего мировосприятия и прийти к простым началам человечности, что и приводит героев к драме. Автор рассматривает драму несложившейся жизни героини не только как ее индивидуальную драму, за которую она несомненно несет ответственность, но и как драму эпохи шестидесятых с ее непримиримым пафосом.

В повести-эссе «Голоса» Маканин писал: «Очень скоро выяснилось, что живого письмом на бумаге не передашь. Всякое высказывание о человеке живом есть как бы односторонний оттиск его, та или иная приблизительная маска». Действительно, современный герой сопротивляется автору, не признает его власти над собой. Однако маканинское размышление переводит проблему в иную плоскость. Писатель ставит вечный вопрос о смысле и назначении искусства как актуальный для себя, своего творчества и своих современников. В статье «Все прочее - литература» С. и В. Пискуновы, анализируя творчество В.С. Маканина, отмечают его погруженность в проблематику «смысла искусства»: «Драма Маканина заключается не в его неспособности выработать определенное отношение к своему герою, как то полагает Л. Аннинский, а в его принципиальном неприятии литературы, этого зеркала, поставленного на большой дороге жизни. Маканин против рамы, которой зеркало огранено. Он а-литературен, и все его тавтологические уподобления (жизнь как жизнь, люди как люди, правда как правда) как раз демонстрируют нежелание писателя усваивать, умножать, зеркализировать жизнь в художественном тропе».

А ровно через десять лет после этой статьи Маканин в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» входит в лабиринт «проклятых вопросов», выбравшись из которого, быть может, придет к ответу на вечный и всегда актуальный вопрос о смысле искусства. Критик П. Басинский, размышляя о тенденциях современной литературы, которую он называет «культурой без сердца», видит черты дорогой ему «сердечной культуры» в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». Правда, считает роман усложненным, «не совсем понятным». Роман Маканина, действительно, сложное многоярусное сооружение с лабиринтами, бесконечными коридорами «общаги» или «психушки», комнатами ковчега-ночлежки, со своим подпольем, подвальными мастерскими московской художественной богемы. А если иметь в виду реминисценции из русской классики - сюжетные мотивы и образы литературы XIX века (как писал М.М. Бахтин, «...даже легчайшая аллюзия на чужое высказывание дает речи диалогический поворот» (Эстетика словесного творчества. - М., 1979)), то художественный мир романа предстанет как нечто хаотичное и настолько многосистемное, что свести концы с концами, пробиться к основной идее действительно непросто.

Название романа говорит о дерзости присвоения автором двух реалий великой русской литературы «подполья», открытого Ф.М. Достоевским, и великого лермонтовского романа, эпиграфом из которого открывается текст Маканина. Дерзость и гордыня включения себя, своего творения в такой ряд, у Маканина снимается с первых страниц повествования. Повествование ведет почти бомж - вот она, современная ипостась типа «лишнего человека» русской классики (в представлении Маканина уже ставшего стереотипом от бесконечного употребления)! - Петрович, герой-повествователь, - сторож грандиозной «общаги», но это только первый пласт «снятия» и переосмысления образа «человека подполья» Достоевского. «Человек подполья» Достоевского - внутренний человек, со всеми муками личностной рефлексии и трагической судьбы. Персонаж современного андеграунда - социальный человек, входящий в жесткую клановую среду, исповедующий ее веру и подчиняющийся прежде всего ее правилам. Как видим, их общность мнима, она определена лишь внешним по отношению к социуму положением. Подпольный человек Достоевского интровертен и решает вечные и сегодняшние вопросы наедине с самим собой. Современный герой андеграунда всегда чувствует плечо собрата по своему кругу и опирается на него. Точка зрения рассказчика на андеграунд проявляется в иронической окрашенности стиля, в системе синтаксических повторов: «Отшельник - это внутренний эмигрант. Едва кончаются отшельники, как раз и начинаются эмигранты. Эмигрантов сменяют диссиденты. А когда испаряются диссиденты, заступает андеграунд».

Герой Маканина - писатель, выходец из советского андеграунда, искусства, отказавшегося от какого-либо участия в советской действительности, противопоставившего себя официозу. В реальном советском андеграунде были большие писатели и люди высокого нравственного и гражданского долга. Петрович принадлежал андеграунду, его не печатали, как и всех его собратьев, преследовали, теперь, в эпоху поздней перестройки, он не только не хочет напечатать прежние свои вещи, но и отказывается от творчества вообще, в отличие от недавних братьев по «подполью», активно и радостно бросившихся навстречу переменам. Петрович бездомен и неизвестен, его бывший собрат в художественном пространстве романа «Двойник» (некий вариант судьбы самого Петровича, откликнись он на зов времени), писатель Зыков, преуспевает в полном житейском смысле этого слова. Он богат, успешен, знаменит. Может ли быть такой вариант судьбы у «подпольного человека» Достоевского? Вопрос этот остается в романе без ответа. Писатель избегает окончательных решений, «завершимости в Слове». Но для читателей оказывается очевидным лишь одно: аллюзия Достоевского, заявленная в названии романа, скорее в русле отталкивания от него, нежели сближения. Маканин как бы исключает трагизм в существовании современного «подпольного человека» (речь, разумеется, не идет о герое-повествователе Петровиче), чем, несомненно, снижает современное понятие «андеграунд». Это явление, по Маканину, сугубо социально-политическое, идеологическое, почти не имеющее точек соприкосновения с онтологическими сущностями.

Ирония Петровича по отношению к современным демократам связана с тем, что он понимает их роковое заблуждение. Так ничему и не научившись на опыте прошлого, они наивно ищут источник зла только в социальном и политическом неблагополучии жизни, совершенно игнорируя проблему «неустроенности бытия» в целом, т.е. онтологическую проблематику. Они служат идее, Петрович служить идее не может, осознавая невероятную узость «идейности». Отсюда иронический характер приобретает перекличка с названием тургеневского романа о революционерах-демократах в названии одной из главок первой части романа - «Новь. Первый призыв». Отсюда и эволюция отношений героя с Вероничкой - хрупкой и тонкой беззащитной поэтессой, подругой Петровича, которая, будучи «демократкой», после «победы демократии» стала чиновницей. Петрович ее разлюбил, она превратилась для него в Веронику. Теперь он общался с ней только через экран телевизора. В ее судьбе Петрович видит весь обездушенный механизм современной жизни и власти: «Едва демократы, первый призыв, стали слабеть, под Вероничку, под ее скромный насест, уже подкапывались. Как ни мало, как ни крохотно было ее начальственное место, а люди рвались его занять. Люди как люди. Ее уже сталкивали, спихивали (была уязвима; и сама понимала)».

Не менее сложная система ассоциаций и смыслов вытекает из второй части названия романа. Проблематика лермонтовского романа, сам тип героя имеют прямое отношение к маканинскому тексту. Главный герой романа Маканина, как и Печорин, человек внутренней жизни, мучительной рефлексии, сознательно отказывающийся от участия в социальной жизни. Но в отличие от Печорина, не только стремящийся к людской общности, но и теряющий смысл существования, когда лишается любви и приязни «своей общаги». Печорина человек интересовал как объект экспериментов собственного сознания. Петрович проникается жизнью своих подопечных в общаге, но при этом вовсе не сливается с ней. Возможно ли, чтобы в нашем обществе, инфицированном микробом социальной значимости личности еще со времен великой русской литературы, указывающей на болезни и пороки общества, социально не проявленный человек воспринимался как герой времени? Тем более, что в этом словосочетании слышится не только Лермонтов, но и лозунг советской эпохи о «героях нашего времени», штурмующих будущее, преодолевающих все препятствия.

Маканин, актуализируя реминисценции из русской классики и недавней социокультурной ситуации, стремится приучить нас к иной системе координат, как бы перевести из пространства Евклидовой геометрии в пространство геометрии Лобачевского.

Кто же он, герой романа и герой нашего времени? В рецензиях и откликах на роман было немало интересных допущений. Правда, вопрос о герое нередко переводился в план обсуждения тех преступлений, не просто преступлений - убийств, которые он совершил. И это естественно. Наше нравственное чувство в этих кризисных ситуациях восстает, апеллирует к заповеди «Не убий» и выносит неизбежный суровый приговор, отторгая героя от людского сообщества. И в самом романе есть этот сюжетный ход: уже первое убийство героем кавказца обозначило пропасть между общагой и Петровичем, его перестали любить, изгнали и даже не пускали в бесконечные и столь любимые им коридоры общаги. Никто ничего не знал, но отчуждение произошло. В понимании истинного смысла этих кульминационных событий, как представляется, точен А. Немзер: «Петрович - голос общаги, чужие и часто отталкивающе низменные, примитивные чувства, страдания, помыслы, грезы становятся его собственными, мычание социума (недаром писателю ходят исповедоваться) превращается в его речь. Потому, кстати, невозможна исповедь Петровича Нате... Его покаяние - весь роман, как его грехи - общие грехи нашего времени... Нам предъявлен не журнал (исповедь для себя) и не стороннее - с позиции всеведущего автора - свидетельство о преступлении и наказании, но книга (рассказ от первого лица в отчетливой литературной форме - с эпиграфами, названиями глав, изощренной композиционно-хронологической игрой). Чтобы осознать такую книгу, должно осознать как свое то зло, что было уделом низменной толпы или одинокого больного героя».

Действительно, как и считает критик, книгой Петровича «все слова сказаны». Но какова цена Слова? «А-литературный» Маканин своим текстом утверждает высокую цену Слова и его продолжающуюся жизнь. Ведь вне зависимости от того, что все написанное Петровичем может быть вымыслом и никаких убийств он не совершал, мы оказались сопричастны к вполне реальным страданиям и подлинному покаянию.

Петрович не отказался от Слова, а значит, от литературы вообще, но принципиально изменяется его (и, видимо, автора) понимание писательства, самосознание себя творцом. Он отказывается от своей выделенности из общности по этому признаку, справедливо полагая, что это не профессия, а Божий дар, который надо в себе сохранить, не выставляя на продажу. Он не принадлежит самому человеку. Именно с этим связан отказ от публикации своих произведений, вызывающий искреннее недоумение и непонимание у бывших соратников по андеграунду. Отсюда же и его нежелание встречаться с «братьями-писателями» и издателями, живущими в обытовленном, благополучном, отгороженном от тех, о ком пишут, мире. Писателя «занимает глубинная связь художника и обезъязычевшего, помраченного общества, их общие - вне зависимости от бытового поведения какого-либо мастера культуры - вина, беда и пути выхода из тьмы к свету».

Маканинский герой совершает почти невозможное, преодолевая трагическую внутреннюю коллизию всякого художника - несовпадение его сугубо индивидуалистических творческих устремлений, утверждающих его неповторимое «Я», с необходимостью выхода на надындивидуальный уровень мира, растворение себя в «Мы». И как это ни парадоксально, только приняв в себя и на себя это «Мы», герой и может остаться свободной и творческой личностью.

Проблема свободы и достоинства личности определяет сюжетное развитие романа «Андеграунд, или Герой нашего времени», получая свое, быть может, кульминационное разрешение в истории брата Петровича, гениального художника Венедикта Петровича, за дерзость и непокорность, по просьбе компетентных органов, залеченного до безумия.

Вопрос о свободе личности в маканинском романе, несомненно, выходит за рамки социальной и идеологической интерпретации. Обстоятельства в жизни главных героев - Петровича и его брата Вени - обстоятельства несвободы, которые воплощаются автором в сюжетообразующих узлах, обобщенных образах. Это «общага», где живет Петрович, переходя из одной чужой квартиры в другую, ночлежка-бомжатник, где поселился изгнанный из общаги герой, психиатрическая больница, в которую навсегда заключен Веничка и из которой удалось вырваться Петровичу. При всех вполне достоверных бытовых, социальных, чисто медицинских реалиях, это образы пространства символического, а не жизненно-конкретного. С точки зрения жизненной достоверности странен бомж-сторож, читающий Хайдеггера, осмысливающий законы бытия и проговаривающий «сюжеты»: то ли свои реальные жизненные «ходы», то ли новые сюжетные линии творимого романа. Сами коридоры «общаги», в которых так хорошо ориентировался сродненный с ними герой, - эмблематические обозначения лабиринтов бытия, на поиски выходов из которых и уходит вся человеческая жизнь. Если, конечно, она протекает как сознательная, осмысливаемая. В описании ночлежки, с точным указанием ее конкретного адреса, около Савеловского вокзала, - подчеркнуто сниженные детали материального мира нашей перевернутой с ног на голову разрушающейся жизни: «облупленные стены», «крысы, затаившиеся у плинтуса», «дверь вся в белой плесени и в остро-пряных запахах», последняя уцелевшая лампа, «качающаяся от сквозняка», вьетнамцы, торгующие всем на свете на огромных просторах России, «опытные» бомжи Сашки, соседи Петровича по комнате (несколько точными штрихами мастера в этих образах автор показал социально-психологические типы нашего времени) и т.п. И в то же время в этой ночлежке, в крохотной квартирке живет, как бы и не смешиваясь, не соприкасаясь со страшным миром ночлежки, странная девушка Ната. Она играет Петровичу на флейте. Именно ей герой хотел рассказать о совершенных убийствах, покаяться, совсем как Раскольников Соне. Аллюзия подчеркнуто нарочитая, но с абсолютно противоположным результатом в маканинском романе. Ситуация зеркальна, а исповедь и покаяние не состоялись. Современный человек с трудом слышит другого: «Еще несколько моих разговорных усилий, и выяснилось, что молодая женщина не умеет собеседника выслушать: не умеет услышать...», - с горечью замечает Петрович. Еще до своего прихода к Нате он, как будто предчувствуя свою неудачу с исповедью, глубокомысленно произнес: «Музыка музыкой; а жизнь как жизнь». Душа Сони в «Преступлении и наказании» - душа верующего человека, страдающего от собственной греховности. Она готова к принятию чужой боли, чужого греха, потому что живет состраданием и надеждой на воскрешение греховной души. Душа современного человека, лишенного веры, как бы не сфокусирована. Потому Ната при всей своей доброте, «милости», формально отзывчива, но не способна проникнуть через оболочку внешних форм жизни. Замирает на губах Петровича «одна историйка», невысказанной остается его раздирающая душу боль. Присутствие Достоевского, неизбежность читательских ассоциаций - все это переводит содержание романа из конкретно-бытовой, психологической проблематики в онтологическую. А почти мистический пейзаж довершает эту метаморфозу реального в идеальное (как противоположное реальному): «Я словно попал в самое логово метели; как она выла! Весь космос кричал этим дурным снегом, орал, вопил, бесновался, давал мне ясный и страшноватый знак свыше; знак присутствия». Тут все: и одиночество, и тоска, и мука, и неизбежность суда, и возможность прощения.

Свободен ли человек, живущий только социальными привычками, ролями и прочими «мнимостями» и не способный в минуту наивысшей потребности в нем «другого» откликнуться на эту потребность? Не давая прямых ответов, логика художественного текста позволяет ощутить нашу страшную несвободу.

Третий сюжетный узел романа - повествование о психушке и борьбе Петровича за свое освобождение из нее - так же двупланов, как и весь текст. Реальность будней психиатрической больницы, воссозданная точным пером Маканина, вызывает холодок на коже. Но тем не менее снова возникает вопрос: насколько этот обобщенный образ больницы равен самой жизненной реальности? Со всей очевидностью над отметить, что при точности жизненных деталей это - условно-символический образ. Многие описания «быта» больницы, образы медсестер и доктора Зюзина, достоверны, но, несомненно, демонизирован образ главного врача Ивана Емельяновича. Вряд ли существуют, по крайней мере в широкой практике, описанные автором «нейролептики». Автор сознательно подчеркивает эти отступления от жизнеподобия, как и нарочитые ассоциации с чеховским рассказом «Палата № 6» (название одной из главок в четвертой части романа «Палата № раз»), со знаменитым поединком Порфирия Петровича и Раскольникова в романе «Преступление и наказание» Достоевского. Мы, по замыслу автора, не должны утонуть в страшных подробностях, вызывающих содрогание нашего нравственного чувства. Задача читателя еще более ответственна: она в необходимости отстаивания каждой личностью своей свободы и достоинства при безусловном сохранении тончайшей, но незыблемой грани - недопустимости вседозволенности. Социум, воссозданный в романе Маканина, наступает на личность, посягая и на гения, и на бомжа, лишь бы не допустить выделенности из людского роя. Потому оба брата и оказываются в сумасшедшем доме. Но они оказались способны к сопротивлению этому нивелирующему и уничтожающему давлению. Петрович смог в поединке одолеть мучителей-психиатров силой своей сопричастности, включенности в жизнь, от которой его насильственно отторгали. Именно в этом проявилась его свобода и достоинство. «Залеченный» гений Веня, несмотря ни на что, сохранил свое поразительное ощущение свободы и достоинства личности. Последний абзац романа именно об этом: «Венедикт Петрович оглянулся, чтобы увидеть меня с расстояния... (Понимая, что я тоже вижу его.) Оттолкнул их. И тихо санитарам, им обоим как бы напоследок: «Не толкайтесь, я сам!» И даже распрямился, гордый, на один этот миг - российский гений, забит, унижен, затолкан в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!»

Понимание свободы и достоинства личности в маканинском романе созвучно во многом поискам, которые вели в этом направлении представители так называемого «славянского третьего Ренессанса», русского не классического гуманитета. К этому своеобразному течению можно отнести таких гуманитариев и писателей, как М. Бахтин, А. Ухтомский, Л. Пумпянский, М. Каган, Л. Выготский, Д. Чижевский, Д. Федотов, А. Лосев, О. Фрейденберг, М. Пришвин, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др. Обобщенно это представление выражено в одном из писем В. Вернадского: «Примат личности, ее свободного, ни с чем не считающегося решения представляется мне необходимым в условиях жизни, где ценность отдельной человеческой жизни не сознается в сколько-нибудь достаточной степени. Я вижу в этом возвышении отдельной личности и в построении деятельности только согласно ее сознанию основное условие возрождения нашей родины».

Об этом «осознании ценности отдельной человеческой жизни» как основном «условии возрождения нашей родины» и повествует роман В. Маканина.

Онтологическая проблематика романа, мастерство композиции, язык, смелое соединение реалистических принципов изображения жизненной реальности с постмодернистскими приемами смещения времени, интертекстуальности делают роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» ярким явлением современного литературного процесса. Видимо, уместно в заключение процитировать достаточно давнее, но точное, несмотря на меняющегося Маканина, суждение Т. Толстой: «Особенность же Маканина в том, что он любит, жалеет и понимает любого человека: и нелепого, и несчастного, и безмозглого, любит, потому что страдает, потому что никогда не безнадежен... В этом смысле Маканин именно очень русский и глубоко традиционный писатель. Его пристальный взгляд, ирония, насмешка, низкие истины не помехи для главного чувства, главной ценности - любви».